文学! bungaku!

1Q84

2011-12-12T08:22:00.000-08:00

O primeiro volume de 1Q84 deixa-me com uma sensação que não é nova ao leitor de Murakami. A sensação de dispersão numa realidade com um sentido intrínseco demasiado próprio e no qual ninguém pode dar garantias de antever uma resolução simples. Chego ao fim do primeiro volume com muitas coisas sobre as quais pensar mas com poucas respostas concretas.

Passo a uma análise por etapas. Temos uma personagem feminina carismática e com uma personalidade forte, Aomame, uma instrutora de artes marciais que trabalha em nome de propósitos obscuros, sob as suas próprias leis e os seus entendimentos da realidade e da justiça. Leis que de tão próprias são efetivamente ilegais e correspondem a um código de valores considerados pelo autor como demasiado pessoais para serem previstos pela sociedade em geral. Este é um aspeto que me deixa logo um bocado boquiaberta. É um bocado excessivo entrar tão levemente por temas tão complexos e tão sensíveis. A justiça popular é um tema bastante apaixonante mas bastante questionável. A ideia era criar um sistema privado e ultrassecreto que trabalha em nome do bem por vias consideradas menos boas. Assim, nas primeiras páginas assistimos ao assassinato de um diretor de uma petrolífera que alegadamente cometera muitos crimes de natureza de violência doméstica contra a esposa. Ligado a este tema entramos em contacto com a história da amiga Tamaki, também brutalmente violentada física e psicologicamente pelo marido até ao ponto do suicídio. Depois ficamos a saber que a filha da anciã para a qual Aomame trabalha também se suicidou pelas mesmas circunstâncias. Partindo do princípio que a lei japonesa é fundamentalmente machista e discriminatória, estas mulheres decidem juntar-se para criar um sistema de vingança pessoal com propósitos mundiais. Os japoneses fantasiam muito sobre estas formas simplistas de modificar o mundo, faz-me lembrar conceitos como os de Death Note e coisas do género. A verdade é que podemos também encarar este livro como introdutório e não como perspetiva finalizada sobre algo. Uma pista para isso surge mais para o fim quando Aomame admite a possibilidade da anciã transportar uma certa “loucura” ou “preconceito” (pág. 356).

Paralelamente, e como não poderia deixar de ser nos livros de Murakami, temos um universo relatado à margem do de Aomame que é, neste caso, o universo de Tengo. A organização ultrassecreta contra a violência doméstica desenvolve-se ao lado de uma história nos bastidores de um universo editorial onde Tengo e o editor Komatsu decidem reescrever o livro da jovem Fuka-eri de forma a que este conquiste o prémio Akutagawa (o mais prestigiado do Japão). Durante um período há aqui o desenrolar de uma certa meta narrativa, estamos a ler algo que se debruça sobre a problemática de um livro que na realidade como leitores não conhecemos. Fuka-eri passa aqui a ser o centro dos enigmas e a sua história de vida leva-nos a conhecer o movimento “takashima” e o grupo “sakigake”, aqui traduzido por “vanguarda”.

Neste ponto, o autor fala de seitas derivadas dos tumultos de esquerda nos anos 60 nas universidades do Japão (já lemos sobre isto no Norwegian Wood, no Crónicas de um pássaro de corda, etc). Neste livro essas seitas passam a ser parte fulcral do enigma. A história delas é-nos narrada como seitas que se centravam em ideais bons – os do cultivo e da existência autossustentável - mas que foram descarrilando para organizações minadas pela corrupção e pela cedência a pressões.

A especulação ética serve de justificação teórica à ação: “Toda a perícia e todo o processo de investigação, do mesmo modo todo o procedimento prático e toda a decisão, parecem lançar-se para um certo bem. É por isso que tem sido dito acertadamente que o bem é aquilo por que tudo anseia” é a citação de Aristóteles que Komatsu evoca na página 287.

É um enquadramento interessante que nos leva a posicionar o livro sob uma certa vertente ideológica mas sem deixar de lado outras reflexões. Uma daquelas que considerei pessoalmente mais interessante passa pela teorização literária que é utilizada por Komatsu mas que se revela como uma teorização do autor. Detalhe de excelência neste aspeto quando o autor nos conduz a uma reflexão sobre a descrição das duas luas (pág. 323) e depois nos apresenta as duas luas na realidade transfigurada de Aomame.

Pelo caminho, há muitos temas no livro que não se revelam como centrais para o desenvolvimento da ação principal mas que contribuem para um certo exercício de pensamento. Destaque para uma observação de Aomame relativamente à sua paixão pela história e pela forma como se opõe a certa altura à contemplação do passado de forma desenquadrada (pág. 347). Os mesmos aspetos interessantes provenientes deste interesse de Aomame surgem por exemplo quando refere o facto do meio ser a mensagem, numa referência a McLuhan e a referência histórica à reflexão sobre o massacre: os que sofrem e os que esquecem.

A descrição da comida e do sexo transportam-nos para atmosfera sensorial recorrente do autor e que lhe confere o rótulo de progressista. Para além disso, há uma ilegalidade e noção de maldade das quais os intervenientes são conscientes mas aceitam. Lá para o fim do volume as duas realidades começam finalmente a tocar-se. Este momento no livro é para mim um dos melhores que já li em Murakami. Isto porque é óbvio que o leitor já tem uma atitude de detetive enquanto lê as duas histórias aparentemente desconexas mas ainda assim a forma como Murakami cria o elo de ligação é bastante voraz e surpreendente.

No fim, resta-nos repensar todo o conceito do livro nos seus aspetos aparentemente mais óbvios mas realmente complexos: qual é o paralelismo entre o 1Q84 de Murakami e o 1984 de George Orwell? Entramos em contacto com a noção de “povo pequeno” como conceito essencial da obra escrita por Fuka-eri, qual é a analogia com “o irmão mais velho” (Big brother)? Será que Murakami quer culpar as pessoas que obedecem mais do que aqueles que tudo vigiam e controlam?

Onde entra a Ilha de Sacalina de Tchékov no meio disto tudo? É para enfatizar o apelo ao sexismo e ao machismo vivido no mundo ou há a tentativa de criar uma realidade distópica como a de Orwell? E o Heike Monogatari e o síndrome de Savant? As personagens ouvem todas música erudita e expressam-se com uma certa destreza intelectual, será que só há classe média culta no Japão?

Quando a Ayumi vem revelar os meandros execráveis dos elementos da polícia, fico com a mesma sensação de estranheza do conceito inicial de justiça popular, onde é que o autor nos quer levar?

Não será certamente fácil entendê-lo ainda para mais tendo em mente que ainda me faltam dois volumes para chegar a uma conclusão minimamente concreta, portanto, o melhor é aguardar a conclusão da leitura deste livro que se revela recomendável desde que funcione, para já, como alavanca de questões e expectativas.

Sara F. Costa

Hanaoka Seishu no Tsuma

2011-09-29T04:35:00.000-07:00

Este é um tipo de livro que se encontra escavando uma pilha de um alfarrabista ou remexendo nos livros que se encontram junto a placas que dizem “2euros” em feiras do livro. Trata-se de uma edição de 1983 da Circulo de Leitores e na altura ainda imprimiram uns 6000 exemplares mas penso que não voltou a ser reeditado. De facto, “Hanaoka Seishu no Tsuma” ou “a esposa de Hanaoka Seishu” é a obra mais popular da escritora Sawako Ariyoshi editado pela primeira vez no Japão em 1966. A edição portuguesa deu-lhe o nome da protagonista “Kae” e acrescentou “as duas rivais”. Para além disso, inspirou-se na versão japonesa d’ “O aviso” para fazer a capa (ou algo que a isto se assemelhe). Mas efetivamente, isto é literatura japonesa em todo o seu esplendor, não é um filme de terror japonês de low budget.

Hanaoka Seishu (1760-1835) foi um cirurgião japonês conhecido pelos seus contributos para a história da medicina na área dos anestésicos. Teve uma formação em medicina tradicional chinesa e em métodos ocidentais transmitidos essencialmente pelos holandeses. Um romance que se centrasse na sua biografia seria já por si certamente interessante, mas Sawako foi mais longe na complexidade da sua abordagem e, se do ponto de vista de um leitor ocidental não percebemos muito bem se estamos a ler um livro escrito por um homem ou por uma mulher, rapidamente será fácil percecionar toda a psique feminina envolvida na narração.

Isto porque a autora vai para além dos feitos medicinais do Seishu (mestre) e dá-nos a conhecer a sua biografia do ponto de vista das mulheres que o envolveram e que foram um contributo real para a sua notoriedade profissional.

O livro apresenta-nos antes de mais a forma de organização social daquele período – fins de período tokugawa – fazendo-nos acompanhar as vivências de Kae que, depois de prometida ao filho de um médico local, teve de abandonar a própria família para ir viver com a família do marido. Assim nos posiciona a autora, no olhar de uma jovem virgem prestes a envolver-se com a sua nova vida. Mas mais do que explorar esta noção sexista que levava as mulheres a serem expulsas do seu próprio meio para se deslocarem para os meios dos homens, a autora focaliza-se numa relação muito particular mantida entre dois elementos essenciais: uma sogra e uma nora. É aqui que entram todas as coordenadas psicológicas relativas à possessão de uma mãe pelo filho que entram em choque com aquelas que dizem respeito a uma mulher pelo seu homem.

De facto, este não é o único tipo de complexo psicológico mantido no seio de uma família mas uma vez que retrata o estilo de organização de um período da história do Japão tão longo e tão opressor do ponto de vista psico-social, este complexo edipiano que e as mães tentavam a todo custo que não fosse sublimado para impedir a substituição do objeto de desejo tinha repercussões evidentes no estilo de relações familiares que se reproduziam um pouco por toda a sociedade.

Claro que há aquele aspeto que qualquer obra deste período não consegue ocultar: esta foi uma época extremamente particular para o desenvolvimento das aparências como forma de estar na vida. A organização comunitária que punia pela ostracização formava paradigmas muito específicos de comportamento e todas as aparências ganhavam um relevo profundo na existência das pessoas e, com mais restrições, na vivência das mulheres – sempre com um papel maternal, protetor e de sacrifício pelo bem-estar masculino.

Esta obra-prima de Sawako Ariyoshi é uma reflexão profunda sobre o papel das aparências na vida de uma mulher deste período (ainda atual?). A sua narrativa é uma análise psicanalítica de um conflito profundo que relata simultaneamente o diálogo verdadeiro, aquele que é interior, e a perceção externa. Digamos que para a mesma situação a autora nos dá a ler as intenções reais e as imagens transmitidas conscientemente e aqui esta habilidade única de manejar a hipocrisia como um sabre dá-nos a noção de que os conflitos inter-relacionais são uma guerra onde se combate com arte e com elegância sem que por isso lhes consigamos ocultar a violência.

As duas mulheres disputam assim o afeto do jovem homem, empenhado e visionário relativamente ao seu campo de estudo, o da medicina. O livro tem momentos gráficos muito fortes. As experiências médicas de Hanaoka eram feitas em gatos e cães e há relatos muito pormenorizados do asco de Kae a viver aquela existência oprimida rodeada de cadáveres de animais. O culminar do sacrifício das duas mulheres na sua batalha pelo afeto dá-se quando ambas se querem submeter às experiências de Hanaoka, sabendo que corriam o risco de não despertar dos comas a que o cirurgião as submeteria ou ficarem com graves danos cerebrais para o resto da vida, tais como os que podiam ser observados nos animais-cobaias que utilizava.

Os métodos de Hanaoka, a sua inspiração e as suas influências estão tão bem descritas como se de um artista se tratasse. A convicção, a visão, as inspirações várias do brilhante médico assim como a referência sistemática ao seu mestre chinês Hua Tuo. Hua Tuo foi um famoso médico chinês do Período dos Três Reinos que abriu caminho para as experiências de Hanaoka no campo das anestesias e da cirurgia com uma famosa poção chamada “mafeisan” cujas componentes ainda não são claramente conhecidas, mas que formaram as primeiras anestesias na história da medicina. Hoje em dia este médico mítico tem um lugar especial no orgulho coletivo chinês (apareceu-me em vários textos de manuais de chinês para estrangeiros) mas foi demasiado pioneiro para um tempo que encarava a cirurgia como um sacrilégio uma vez que envolvia mutilação corporal. A poção mafeisan evoluiu assim com Hanaoka para uma poção de nome japonês chamada tsusensan.

Em poucas páginas adquirimos uma perceção cultural muito apurada daquele período, confrontando-nos com a evolução histórica de uma ciência tão importante como a medicina e ainda entrando por campos da psicanálise que não são assim tão recorrentes na literatura ocidental, talvez porque a nossa emancipação e o nosso vanguardismo são demasiado superficiais para aceitar um conflito de amor mãe-filho que podemos encarar como perturbador. Serão estes nossos tabus, afinal, uma forma de conservadorismo?

Fica a dica de leitura.

Sara F. Costa

O particular Mundo «Não Humano» de Osamu Dazai

2011-09-12T08:56:00.000-07:00

Texto: Mário Rufino

Osamu Dazai criou, em «Não Humano» (e em outros livros), agora editado pela Eucleia Editora, um mundo estranho e inóspito. Yozo, personagem principal, representa o que mais há de primário no ser humano. Ao entrarmos em «Não Humano» partilhamos os medos e obsessões do próprio autor. A sua vivência pessoal, a tentação contínua que o puxava para a morte (concretizado num duplo suicídio com a sua amante), as drogas, o álcool, sexo, tudo é exorcizado perante o leitor de uma forma honesta e, em consequência, cruel. Este tipo de ficção dita confessional levou a que o autor seja considerado um dos principais autores japoneses do século XX.

«A minha vida é vergonhosa.Não consigo sequer imaginar como deve ser viver como um ser humano» (pag.13)

O que mais impressiona em «Não Humano» não é a descrição de violência física ou mesmo a tortura psicológica. O que mais impressiona neste livro é a indiferença à dor própria e alheia. A estrutural moral e social é outra, se é que existe. Yozo está sempre à margem das emoções (excepto de um medo primário de animal), não se envolve socialmente e vê o sentimento como um sintoma de doença.« (…) alguns anos mais tarde, observei, em silêncio a violação da minha própria esposa.Tentei, na medida do possível, evitar envolver-me nas complicações sórdidas do ser humano.» (pag. 61)

A personalidade é escondida atrás de inúmeras brincadeiras, palhaçadas segundo o próprio, impedindo o “outro” de o observar, de o conhecer. É uma vida representada, irreal.O suicídio é uma obsessão pela qual se deixa seduzir por duas vezes. A primeira vez que se tenta suicidar, Yozo/Osamu é resgatado por um barco de pesca. Não o tentou sozinho. Uma mulher saltou com ele e afogou-se. Ele jamais conseguiu ultrapassar o sentimento de culpa. A necessidade/capacidade do autor se desnudar emocionalmente perante o leitor é autêntica e mostra a singularidade deste livro. «Não Humano» é um mundo à parte.A simbiose entre ficção e realidade proporciona uma viagem da qual não queremos sair. O percurso de Yozo é, em essência e nos principais acontecimentos, paralelo ao de Osamu Dazai.É importante mencionar que, ao analisar a estrutura do romance (confessional), o narrador não chega a conhecer a personagem. Ao sabermos que o enredo é muito moldado aos acontecimentos da sua vida, podemos especular que há, pelo menos, duas perspectivas no autor: Aquele que sofre e o que se analisa. E a separação entre ambos é dramática: «Nunca tinha visto tão impenetrável rosto num homem.» (pag. 12)

Poucos autores conseguem criar mundos diferentes, livros que causem impacto no leitor. O mundo «Não Humano» de Osamu Dazai é um desses mundos literários criados para nos abanar e, estranhamente, seduzir-nos a percorrê-lo e acabar a viagem.

«Tudo passa.Essa é a única coisa que achei assemelhar-se a uma verdade na sociedade dos seres humanos onde até agora vivi como se num inferno.Tudo passa» (pag. 122)

"Kyoto" de Yasunari Kawabata

2011-08-28T06:09:00.000-07:00

Quando Kawabata foi eleito Prémio Nobel em 1968, “Kyoto” foi um dos três romances especificamente mencionados pelo comité organizador do certame. Foi o último livro de Kawabata antes de falecer e é uma obra emblemática, amplamente divulgada no mundo anglo-saxónico como uma das primeiras a despertar interesse académico pelos romances japoneses do pós-guerra.

Deixaria um apontamento inicial relativo ao título do livro. O título original é koto (古都), que se poderia traduzir por “antiga capital”, no entanto, como este título é uma clara alusão à cidade de Kyoto (京都), muitas traduções do livro decidiram optar por colocar o nome “Kyoto” como título. Foi o caso da D. Quixote em Portugal, numa reedição do livro, uma vez que este já tinha sido publicado em 1969, possivelmente devido ao galardão de Kawabata em 68. Não temos referências da versão através da qual foi traduzido. A maioria das edições inglesas podem ser encontradas com o título “The Old Capital”. A questão do título é uma pequena nuance, mas claro que há um jogo intencional de palavras que acaba por se perder.

O resumo da narrativa é breve.

O romance desenvolve-se em torno de Chieko, de vinte anos, filha de Shige, um estilista de quimonos e obis que mantém um pequeno negócio na parte tradicional de Kyoto. Durante muitos anos, Chieko suspeitou ser uma filha adoptiva e acaba por confirmar isso quando encontra Naeko a rezar no templo de Yasaka. Naeko revela parecenças físicas demasiado evidentes, levando Chieko a crer que esta habitante das florestas do norte em Kitayama pudesse ser uma possível irmã biológica. Entretanto, Chieko teria pedido a Hideo, um tecedeiro, que lhe preparasse um obi específico, com motivos de vanguarda para os valores tradicionais japoneses, inspirado em Kandinsky e outros artistas europeus contemporâneos.

Os aspectos principais a reter da ambiência tradicional típica dos livros de Kawabata têm a ver com um confronto de valores, do facto dos personagens se dedicarem a algo que apesar de nobre, parece começar a perder o seu sentido devido às forças sociais que se instalam e que são incontroláveis, às quais nos temos simplesmente que adaptar. Este sentimento ultrapassa a mera reflexão do fabrico de quimonos no Japão contemporâneo porque os livros de Kawabata acabam por ter esta repercussão filosófica que se apropria do campo genérico da existência. Quando a noção de vanguardismo e de existência antecipada ao seu tempo é algo que se tornou compreensão comum para qualquer pessoa que reflecte sobre a arte, a noção de resguardar a nobreza do passado arrisca-se a ter uma conotação retrógrada devido ao facto de se estabelecer por convenções demasiado clássicas. Contudo, o que é visível na perspectiva do autor é que esse classicismo não tem que ser desadequado desde que seja aclamado por uma manifesta pureza. Chieko percorre o seu passado em retalhos de memórias e de suposições com um forte sentido familiar quase ultrapassado, tentando contudo contrabalançar um sentimento adolescente de revolta com um forte sentido de responsabilidade de alguém que sempre se dedicou à nobreza da tecelagem. Mas os motivos de árvores nos quimonos que antes simbolizavam a essência da natureza, hoje são temas repetitivos sem valor artístico.

O livro deixa uma sensação ténue de valor nacionalista que se manifesta por uma clara insinuação de aculturação durante o período pós-guerra, mas, para sermos honestos, que obra tipicamente japonesa não o faz? Contudo, estas ideias não são explícitas e portanto estas questões estão longe de serem panfletárias, que é o mais relevante para a consideração artística.

É uma abordagem muito típica de Kawabata mas muita da literatura emblemática japonesa se compõe destes alicerces que são tão diferentes dos paradigmas da nossa literatura. Os livros não são compostos por dramas complexos, nem por pensamentos extremamente intrincados nas suas abordagens intelectuais, na nossa concepção ocidental do termo. No entanto, um livro como este é para ser lido para um estrangeiro como uma viagem solitária por um país com uma religião que não é a nossa e que estamos longe de compreender, com rituais que nos são estranhos, com uma explicação específica sobre o fabrico de peças tradicionais de roupa de uma cultura que não é a nossa. Não é uma viagem divertida porque é uma viagem ao coração dos habitantes de um sítio que mudou os seus propósitos do dia para a noite e que deixou um vazio muito grande por preencher, mas é certamente uma viagem bastante pura à essência da cultura japonesa.

Sara F. Costa

Murakami Reading Challenge 2011

2011-04-12T15:01:00.000-07:00

O Murakami Reading Challenge 2011 não é um concurso, é sim um interessante desafio de leitura, direccionado tanto para fãs de Murakami, incitando-os ao aprofundamento e à releitura, como para “iniciantes”, convidando-os a descobrir o maravilhoso imaginário deste autor japonês.

Os leitores de todo o mundo são incitados, também, a partilhar as suas críticas literárias, reunindo-se assim, pelo período de um ano, numa envolvente tertúlia literária, ainda que virtualmente, enriquecendo e cultivando o gosto pela leitura.

A participação neste desafio permite ao leitor atingir vários escalões: ler um livro de Murakami corresponde ao nível Hajime, aos três livros ascende-se a Sheep Man, Toru com cinco livros, Nakata com sete, Sumire ao ultrapassar os 10 livros e, finalmente, Super-frog ao ler tudo o que já alguma vez foi editado por Murakami. Estes níveis ou escalões surgem apenas como incentivo a uma leitura habitual, não trazem consigo qualquer tipo de imposição, o leitor é livre de fazer as suas escolhas.

Estamos em Abril, ainda há muito tempo para ler toda a obra de Murakami, ou apenas um conto. Importa, acima de tudo, que se leia, que se descubra e redescubra com gosto o imaginário “murakamiano”, que se conheça um pouco do tanto que este autor nipónico tem para dar.

Para mais informações sobre este Murakami Reading Challenge 2011, basta visitarem o site oficial desta curiosa “competição” literária.

fonte: Clubotaku

Lua-de-Mel de Banana Yoshimoto

2011-04-04T05:05:00.000-07:00

Este livro retrata uma bela história de amor entre dois jovens que foram criados juntos – Manaka e Hiroshi (eram vizinhos), tornaram-se cúmplices, confidentes e casam-se com apenas 18 anos. O seu amor foi construído sobre um passado em comum, mas as suas personalidades são muito diferentes. Manaka sempre foi amada e protegida pelo pai, pela madrasta e pela sua mãe que vive em Brisbane – Austrália, enquanto que Hiroshi foi abandonado pelos pais e criado por um avô cuja saúde débil fez com que Hiroshi se sentisse permanentemente em pânico perante a hipótese de não estar com ele quando este viesse a falecer. Este constante peso sobre os seus ombros fez com que Hiroshi se tornasse num jovem tímido, reservado e assombrado por sentimentos totalmente contrários aos sentidos durante a chamada idade da adolescência.

Quando Manaka entrou pela primeira vez na casa de Hiroshi, viu que num quarto se encontrava um altar terrivelmente sinistro, sobre o altar estavam muitos objectos: velas, ossos, pinturas estranhas, imagens de divindades malignas e assustadoras, entre outros, que eram da mãe e do pai de Hiroshi.

Sozinho, após a morte do avô, Hiroshi começa a arrumar as coisas que seu avô o deixara, e todos os dias a noite ía dormir com Manaka. Manaka, cansada de ver o seu parceiro com aquele ar triste e de o ver a arrumar aquela casa sozinho, decide ir ajuda-lo e acaba por ficar a dormir naquela casa.

Certo dia, Hiroshi diz a Manaka que esta não precisava de ir mais aquela casa porque ele tinha que fazer uma coisa chata: tirar o altar de lá! À medida que limpavam o altar, deparavam-se com muitas coisas estranhas: garrafas com líquidos turvos, estatuetas, uma espécie de sutras escritos em caracteres indecifráveis, roupa impregnada de algo que parecia sangue, entre outros; no entanto, encontraram um pequeno vaso, envolvido num tecido rosa, que se encontrava escondido na parte mais interior do altar. Desse vaso saiu “um objecto mal cheiroso, embrulhado numa gaze embebida de sangue – era um osso humano. Hiroshi, espantado, disse a Manaka para não o deitar fora porque aquele osso poderia ser de seu irmão, e os dois concordaram em enterrar aquele osso debaixo da cameleira1, no jardim de Manaka.

Na noite em que finalmente a casa ficou completamente limpa, tanto Manaka como Hiroshi não conseguiam dormir, e foi aí que Hiroshi disse a Manaka que o pai dele tinha morrido. Manaka, surpreendida, perguntou-lhe porque é que não se fez funeral, Hiroshi respondeu-lhe que foi um suicídio em grupo, em nome da sua religião, tomaram veneno e depois incendiaram a casa para não deixarem vestígios, Manaka ao saber disto, tinha constantemente pesadelos, em que Hiroshi morria.

No dia seguinte, Hiroshi acordou e fez uma proposta a Manaka: fazer uma segunda lua-de-mel, a madrasta de Manaka aconselhou-os a irem para Austrália, ter com a verdadeira mãe de Manaka. Esta, para ganhar dinheiro, começou a trabalhar em part-time num supermercado do seu bairro e à noite ajudava a sua madrasta nas traduções.

Enquanto esperavam pela mãe de Manaka no aeroporto de Brisbane – Austrália, Manaka decidiu contar a Hiroshi coisas sobre a sua mãe verdadeira. Quando a mãe dela chegou ao aeroporto, Manaka teve uma grande surpresa ao descobrir que sua mãe se encontrava grávida, mas também ficou contente porque aquela criança tem o seu próprio sangue e que seguramente será bonita. Foram para casa da mãe de Manaka, onde adormeceram, quando Manaka acordou, Hiroshi estava a olhar fixamente para ela e contou-lhe uma visão que tivera: vira-a em pé, debaixo da cameleira, com os joelhos sujos de lama, grávida.

No dia seguinte, foram para um jardim zoológico, e no final do dia encontraram-se com a mãe de Manaka num restaurante e Hiroshi, sem hesitação nenhuma perguntou à mãe de Manaka porque é que quando se foi embora, não levou a filha consigo. A mãe de Manaka contou-lhes a história e no final, tanto Hiroshi como Manaka ficaram comovidos.

No dia seguinte, decidiram ir dar um passeio, e Hiroshi perguntou a Manaka com o que é que ela sonhou; depois de saber o “conteúdo do sonho” de Manaka, Hiroshi diz-lhe que o seu sonho aproxima-se muito da realidade e revelou-lhe o porquê da seita do seu pai se terem suicidado em conjunto: o chefe daquela seita era uma mulher e o pai dele era um dos dirigentes, a fundadora e os dirigentes, em dias estabelecidos, deviam conceber uma criança e, uma vez nascida, deixavam-na morrer à fome e, como acreditavam que ela tinha dentro de si uma força especial, comiam-na todos juntos. Hiroshi viveu sempre com receio de ser chamado por aquela seita. Enquanto que ele comia alegremente na sua casa, muitas crianças do seu próprio sangue eram mortas por pessoas com o coração doente, foi por isso que ele quis enterrar aquele osso, em honra dos seus irmãos que morreram. Manaka, depois de ouvir aquela história, ficou muito contente pelo facto de Hiroshi ter conseguido escapar ao destino de um nascimento tão terrível.

Esta partilha de memórias por parte de Hiroshi unificou-os ainda mais. Deram-se conta que a sua existência, apesar de simplória, não era, enfim, má. Fazem, a partir deste momento, planos para o futuro: comprar um cão, dormir na mesma cama, fazer um filho. Terem por fim, uma vida normal.

Nota: A Cameleira é uma árvore de origem asiática, da família das Cameliáceas, muito cultivada em Portugal pela beleza das suas flores (camélias), também denominada japoneira e camélia.

Quando acabei de ler a Lua-de-Mel, senti-me um pouco alheia aquele mundo estranho. No entanto, gostei bastante, talvez por essa mesma diferença. É um romance diferente dos outros, com uma história de amor que não segue as normas do romance ocidental e actual. É um amor não-piegas, ainda que ambos concordem que não conseguem viver um sem o outro – um amor puro, ingénuo, que parte da apreciação mútua de pequenas coisas da vida, como coalas, golfinhos, estrelas, a noite. Esta é uma peculiaridade muito própria dos orientais, nomeadamente dos japoneses – um povo “estranho”, porém simples e minimalista.

Este romance acaba por ser surreal. Como por exemplo: não é todos os dias que se descobre que o pai do parceiro é membro de uma seita macabra.

Maria Antonia Miranda

Banana Yoshimoto

2011-04-02T15:58:00.000-07:00

Yoshimoto Mahoko nasceu em 1964, é filha de Yoshimoto Takaaki, mais conhecido por Ryumei, provavelmente o filósofo e crítico mais importante e influente, que emergiu nos anos 60. Yoshimoto cresceu numa família liberal de esquerda e com significativamente mais liberdade do que uma típica jovem japonesa.

Após terminar a licenciatura em Literatura no Nihon University's Art College, Mahoko adoptou deliberadamente o pseudónimo andrógino Banana, numa altura em que iniciou o seu percurso de escritora, sendo que os seus primeiros trabalhos foram escritos enquanto trabalhava como empregada de balcão em Tóquio.

Uma das maiores influências na sua escrita, tanto em estilo como em conteúdo, é o trabalho de Stephen King, do qual é admiradora. Mais tarde procurou inspiração também em Truman Capote e Isaac Bashevis Singer.

«Banana Yoshimoto é um dos nomes mais consagrados entre as novas escritoras asiáticas.» Lux Woman
«Banana Yoshimoto continua a ser referida, em todo o mundo, como uma das mais estimulantes “novas escritoras” asiáticas. E não há neste juízo, diga-se, o mínimo exagero.» José Mário Silva, Diário de Notícias
«A escrita de Yoshimoto é lúcida, intensa e desarmante.» The New York Times
«Yoshimoto é um mestre da narrativa – Nas suas histórias a sensualidade é delicada, disfarçada, mas extremamente poderosa.» Chicago Tribune

Maria Antonia Miranda

Kazuo Ishiguro: Nocturnes trailer

2011-04-01T10:25:00.000-07:00

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Haruki Murakami vence 23.º Prémio Internacional da Catalunha

2011-03-27T04:45:00.000-07:00

(Lusa) O escritor japonês Haruki Murakami foi galardoado com o 23.º Prémio Internacional da Catalunha, atribuído pelo Governo regional, que contempla um montante de 80.000 euros e uma escultura de Antoni Tàpies, anunciou a agência espanhola Efe.

O prémio reconhece a obra narrativa de Murakami por esta ter transcendido o âmbito cultural do escritor e tê-lo tornado numa referência da literatura internacional.

O júri valorizou a criação de uma obra que desenha um mundo em oscilação permanente, entre o real e o onírico, o humor e a obscuridade, e que constitui uma ponte literária entre o Ocidente e o Oriente capaz de unir a ligeireza taoísta e as tradições culturais estrangeiras da realidade oriental e ocidental.

Xavier Rubert de Ventós, presidente delegado do júri que atribuiu o prémio, disse que a obra do escritor expressa o génio japonês, considerando Murakami um "unamuniano [Miguel de Unamuno] porque tem a capacidade de levar as coisas ao limite, além de permitir absorver vários aspetos como o jazz, a pop, a manga, a magia ou a sexualidade".

O prémio é atribuído anualmente e este ano concorreram 196 candidatos de 56 países. As candidaturas foram apresentadas por 225 instituições.

Num carta escrita por Murakami depois de ter tido conhecimento do prémio, o escritor japonês disse sentir-me muito honrado com o galardão sublinhando porém não poder estar "completamente feliz" devido à situação difícil que o Japão atravessa depois do sismo de dia 11.

O autor acrescentou esperar que o prémio - que é entregue a 09 de junho - constitua "um alento" para o seu país.

Haruki Murakami nasceu em Kioto em 1949 e licenciou-se em literatura e dramaturgia na Universidade de Waseda. O seu primeiro trabalho foi vender discos e o primeiro livro escreveu-o com 29 anos.

Em 1986, depois do êxito de “Tokyo Blues”, abandonou o Japão para viver na Europa e nos Estados Unidos da América, tendo chegado a lecionar nas universidades norte-americanos de Princetown, Tufts e Massachussetts.

CP.

Barcelona, 18 mar

Lusa/fim

Serpentes e Piercings, Hitomi Kanehara

2011-02-13T08:56:00.000-08:00

Compreende-se porque é que este livro foi tão aclamado pela crítica (prémio Akutagawa 2004, prémio Subaru 2003) como se de um fenómeno ímpar se tratasse: é um género literário que extravasa os cânones e se situa numa perspectiva pós-moderna de realismo. Há muitas vezes na arte esta necessidade de pertinência, de descrever o que se vive agora numa reflexão que transpõe o mero empirismo e nos leva a uma nova óptica, só que essas tentativas têm que lidar com a necessidade de inclusão num meio restrito e rigoroso e por isso é que é tão difícil aos jovens artistas conseguirem algum destaque. No entanto, o Japão é também conhecido pelos seus subgéneros na literatura e no cinema e as suas apostas da cultura alternativa têm contornos únicos, daí ser mais fácil ver uma jovem autora de 22 anos a merecer tanta atenção, como é o caso de Kanehara.

“Serpentes e Piercnings” é um romance perturbador, visual e uma severa crítica a uma geração cuja ausência de problemas sociais (como as lutas de classes, etc), se revela, no entanto, absolutamente problemática. Como se num realismo sem dores sociais particulares a dor tivesse que surgir espontaneamente em atitudes auto-destrutivas. Claro que há sempre a noção contemporânea de efeito de bolha, de eclosão do capitalismo que não nos deixa o legado de optimismo vivenciado pela geração imediatamente anterior à nossa – aplica-se ao Japão e aplica-se a Portugal. Contudo, é claramente uma literatura que se situa num campo reservado à dor psicológica e a crises niilistas em contraste com um realismo que se pretendia de denúncia.

A personagem principal, Lui, é uma tokyohita que vive uma vida normal de adolescente, longe dos pais e arranjando uns part-times como acompanhante, uma tendência cada vez mais banal na capital nipónica. É uma rapariga sem grandes expectativas na vida que um dia conhece um jovem muito intrigante, frequentador dos bares de Harajuku, que lhe apresenta a sua fabulosa língua bifurcada. Lui fica fascinada pela língua de serpente e propõe-se a fazer o mesmo, assim como uma enorme tatuagem de serpente e de um kirin. Entretanto Lui vai para a cama com o rapaz que conheceu no bar, entretanto vai para a cama com o que lhe faz as tatuagens. Entretanto há uns espancamentos e uns homicídios e ela própria é constantemente ameaçada de morte...por ambos.

Os processos para as suas alterações estéticas são relatados com minúcia. É por este tipo de temática que o livro envereda, muito sensorial e muito descritivo nos detalhes das tatuagens, piercings ou outras mutilações que os jovens cyber punks japoneses tanto apreciam.

Claro que o livro aborda a cultura underground mais agressiva e menos inocente da cena japonesa, com homicídios de yakuzas, sexo sado-masoquista, álcool, drogas, clubbing e, acima de tudo, um individualismo frio que transpõe simbolicamente os cenários dos bares alternativos japoneses ou das casas de tatuagens e que pretende chegar ao sentido de ausência de humanismo e vacuidade de valores da sociedade contemporânea.

O livro desenvolve-se na nossa imaginação e há uma fracção de genuíno distúrbio, provocado pelo grafismo imagético das palavras. A adaptação a filme, contudo, recorreu a actores de dorama (Yuriko Yoshitaka), caindo numa frivolidade contemplativa que já se preveria bastante tentadora. Não é, no entanto, digno de apontamento.

Espera-se que Serpentes e Piercings não seja apenas um lucky strike e que a autora venha a dar continuidade à sua produção. O seu registo é promissor e a sua visão é apelativa. Aguardemos!

Editado em Portugal pela Caderno em 2007.

Sara F. Costa

“Silêncio” de Shusaku Endo

2011-01-13T04:06:00.000-08:00

Correndo o ano da graça de 1636, Roma e Lisboa recebem, com incredibilidade, a notícia que o Padre Cristóvão Ferreira, jesuíta devoto e pregador exemplar, tinha negado a fé cristã, lá longe, em Nagasáqui, onde exercia o mister de Cristo. Amigos e discípulos lembravam o fervor do clérigo e recusaram-se aceitar que Ferreira tivesse soçobrado na crença perante um Japão adverso e budista. O Padre Sebastião Rodrigues, ex-pupilo de Ferreira, parte em busca do antigo mestre, vencendo marés e adversidades e aporta em Macau antes de prosseguir para essa terra estranha, ilha grande para lá da China, como dissera Marco Pólo.

Em barcaça temerosa chega ao Japão mas logo enfrenta vida de adversidade: era época de perseguição aos cristãos, torturados e mortos por andarem a missionar a fé de deus alheio, desviando almas da ascese budista. Rodrigues não vira costas nem desiste dos seus propósitos, mesmo se punha em risco a própria existência, e logo procura comunidades de cristãos mais ou menos clandestinas que, contra um xogunato impiedoso, insistiam em adorar um deus crucificado e estranho às gentes de Cipango. O padre Rodrigues acaba também ele preso e, traído pela sua bondade e pela imperativa obrigação de perdoar, vê-se às portas dum inferno interior onde dá então de caras com o velho sacerdote Ferreira, japonizado e rebaptizado como Sawano Chuan. Eis o percurso narrativo de “Silêncio” (1966), de Shusaku Endo (1923-1996).

A narrativa de Shusaku Endo só pode ser lida à luz do percurso de vida do escritor (perdoe-se a deriva “à Gaspar Simões”…). Em terra onde budismo e xintoismo se cruzam, com fronteiras fluidas porque a pertença religiosa tem aqui a peculiaridade de não exigir exclusivismo de pertença, Endo era católico, activo e professo, filho de mãe convertida em jovem que lhe inculcou, com êxito, a fé no deus morto e ressuscitado em Jerusalém (não era, aliás, a única particularidade de Endo que, num país onde os estrangeirados, poucos, são anglófonos, partiu para França e aí estudou e viveu três anos).

O livro, porventura o mais conhecido deste autor, traduzido em múltiplas línguas, já levado ao cinema por Masahiro Shinoda em 1971 (nova versão se aguarda em 2013, agora pela lente de Martin Scorsese), foi glosado à saciedade, lido e treslido, em Roma e fora dela, por olhos cristãos e gentios. Linha mais ou menos comum acordou em ver em “Silêncio” um grito surdo sobre a ausência de deus, um pai complacente e indiferente perante filhos que ardiam em chamas só porque nele insistiam em acreditar e, por isso, soçobravam às portas duma intolerância que, essa sim, não conhecia credo. Profundamente simbólico – na sua estrutura, no ritmo narrativo, no pathos quase cruel que inculca ao bom Rodrigues e que o leitor acompanha como se procissão de aldeia se tratasse, rezando de altar em altar e não deixando mesmo de entoar os cânticos apropriados – o livro poderia ser, para o crente, um missal de semana santa, tal é a força da paixão (no sentido cristão do termo) que anuncia uma ressurreição, só previsível pela força da fé e a que nem falta um Judas, aqui chamado Kichijiro e adversário permanente do Cristo-Rodrigues desta narrativa.

Endo não cede à tentação moralista, nem à deriva auto-fágica, nem à vitimização. Tudo seriam caminhos fáceis e evidentes neste cristão solitário em terra adversa (menos de 1% dos japoneses são cristãos). Mas a estória pungente de Endo tem o sabor de um grito de angústia, vociferante, um grito contido, murmurado mas ainda assim dilacerante, pela dor dum casamento infeliz de duas narrativas que não encaixam: a da crença íntima e do ambiente cultural. A dor do autor – quase tão profunda como a de Rodrigues – faz lembrar uma que lhe é paralela (mas não idêntica): a de Lars Von Trier, um católico numa Dinamarca luterana (mas note-se a abissal diferença: Von Trier move-se sempre em terra cristã) e cujos filmes (arrasadoramente belos, por sinal) são mostra dum desconforto que transborda. A mulher que procura sexo alheio para o relatar ao marido entrevado (em “Breaking the waves”), a mãe que mata para salvar o filho da doença (em “Dancer in the Dark”) ou a rapariga violada que encontra redenção na vingança sanguinária (em “Dogville”) foram – todos eles – um testemunho de Von Trier sobre os limites do amor cristão: até onde nos leva essa amor? O que se faz, ou não, por amor?

A narrativa de Endo é, afinal, sobre isso: o que é o amor cristão? Formular a pergunta é quanto baste, mesmo se tratados se esgotaram para dar, debalde, uma resposta jamais encontrada. Procurar em “Silêncio” solução para tal, é tarefa vã. Ali só se encontrará uma pessoalíssima leitura, ou, no limite, uma pista para compreender um peito rasgado, não pela lança dos soldados romanos, mas pela incompreensão que afligia Shusaku Endo.

Duarte Bué Alves

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2011-01-02T06:57:00.001-08:00

"Silêncio" de Shusaku Endo

2010-12-30T11:00:00.000-08:00

Chinmoku (沈黙) ou “Silêncio” de Shusaku Endo já tinha sido editado pela Dom Quixote em Abril de 1990 na colecção Ficção Universal, traduzido a partir da versão inglesa de William Jonhson, publicado originalmente três anos depois da versão original ter sido escrita, em 1969 pela Sophia University Press em Tóquio. Esta edição da Dom Quixote, no entanto, era praticamente extinta e seria difícil aceder novamente a uma edição portuguesa do livro de Endo, não fosse a reedição de Setembro de 2010. Cara lavada, um design muito apelativo aos amantes do universo nipónico e aqui temos uma das reedições mais interessantes de literatura traduzida em Portugal. “Silêncio” de Shusaku Endo é uma obra incontornável da literatura japonesa e universal. Este tipo de introdução é bastante genérico e o valor da sua importância terá, naturalmente, que ver com o conteúdo e a sua qualidade nos mais variados parâmetros.

No entanto, quanto mais não seja pela sua popularidade no seio do cânone literário mundial, é um livro que deve existir traduzido, pelo menos! É um dos livros que mais se popularizou de Endo talvez por ser o mais conseguido do ponto de vista da reflexão à qual o autor se propõe. Para além destes aspectos, é de ter em conta o facto de que os jesuítas de “Silêncio” são portugueses, independentemente de terem sido ou não personalidades históricas reais.

A intenção do autor era confrontar o drama da evangelização no século XVII no Japão, após a Rebelião de Shimabara e o estado de espírito de um padre europeu no Japão, tendo escolhido Portugal como foco de panorama de fundo europeu. Endo quis referir Portugal apesar de Sebastião Rodrigues, a personagem principal, ter sido inspirada no italiano Giuseppe Chiara.

Fã de Graham Greene e François Mauriac, as temáticas dos livros de Endo incidem em reflexões sobre percepções maniqueístas do mundo, a noção de pecado e de redenção. Na base dessas reflexões, os livros de Endo recorrem a panoramas típicos de situações históricas com forte sentido religioso. Muitas vezes analisado como que à luz de interpretações teológicas, o autor descartou-se várias vezes do papel de teólogo ou filósofo, tentando restringir o papel da sua obra à prosa e à ficção que é. Contudo, talvez possamos aceitar a ideia de que a obra pode transcender as intenções do criador.

A breve sinopse do livro contrasta com a densidade psicológica e social da sua mensagem e talvez seja por isso que este livro tenha sido escolhido por Scorsese para a adaptação a cinema. Obras posteriores de Endo, tais como O Samurai, abordam teores semelhantes, ainda que com mais desenvolvimento na acção, uma vez que em O Samurai, Velaco (inspirado no jesuíta Valignano) se desloque pelo mundo e isso contribua também para a reflexão sobre a fé.

O jesuíta Rodrigues vai para um Japão tenebroso pregar uma fé proibida, disposto a dar a vida pelo seu credo. No entanto, é confrontado com a sua própria convicção. Perante o silêncio de Deus, a fé vacila, a consciência encena uma teatralidade perturbada e as escolhas de Rodrigues levam-nos à essência do cristianismo aquando da sua rejeição.

A capa de um sol nascente luminoso é enganadora para os leitores que descobrem neste livro um Japão medieval de contornos perturbadoramente sádicos. “Silêncio” é um livro pesado, sobre a fé e a sua necessidade, que se faz muito mais visível aquando do contacto com a miséria humana dos camponeses japoneses que viviam para pagar impostos que não poderiam suportar, sob um governo militarista desumano. Por outro lado, questiona uma fé não só cega como muda, que não se materializa, que não se transpõe para o campo da realidade como a conseguimos conceber.

“Um dos mais belos romances do nosso tempo”, nas palavras de Graham Greene.

Sara F. Costa

MATSUO BASHÔ, poeta japonês

2010-12-22T16:34:00.000-08:00

O ritmo na poesia tradicional portuguesa é marcado, geralmente, por versos de cinco e de sete sílabas métricas. Na poesia tradicional japonesa também assim é. As origens da poesia japonesa perdem-se na noite dos tempos, mas desde épocas remotas que os ritmos preferidos pelos poetas japoneses se concretizam em versos de cinco e de sete sílabas, como se pode ver em antologias organizadas a partir do século VIII .

Leonilda Alfarrobinha

9:00 Quarta feira, 22 de Dezembro de 2010, Expresso

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40 anos da morte de Yukio Mishima – razões de um esquecimento

2010-11-30T15:08:00.000-08:00

"If the world changed, I could not exist, and if I changed, the world could not exist."

Yukio Mishima, The Temple of the Golden Pavillion

A semana passada passaram 40 anos sobre a morte de Yukio Mishima. À excepção de uma livraria em Tóquio com uma boa secção em inglês (a Maruzen de Nihombashi), nenhuma outra assinalou de forma significativa o acontecimento na capital. De igual modo, a generalidade dos agentes culturais ficou mais ou menos indiferente e a imprensa também (na imprensa japonesa em japonês não houve qualquer referência e na imprensa japonesa em inglês só o Japan Times trouxe uma notícia justamente sublinhando o silêncio). E, no entanto, Mishima é um dos mais importantes escritores japoneses do século XX, amplamente traduzido (nomeadamente em Portugal) e por diversas vezes potencial vencedor ao Nobel.

Porquê este silêncio?

É conclusão apressada sugerir que tal se deve ao facto de Mishima se ter suicidado. Não faz sentido que assim seja, se pensarmos que os japoneses são um povo que convive com o suicídio, como as estatísticas demonstram, colocando este país no 5º lugar mundial. Para mais, um outro escritor igualmente maior, Yasunari Kawabata, (esse sim, vencedor do Nobel em 1968), também se suicidou e isso não impede que seja amplamente comentado, estudado e celebrado.

As razões radicam portanto noutros factores: como é sabido, Mishima foi o ideólogo, criador e impulsionador de um movimento político de direita radical. Acentuadamente nacionalista, Mishima preconizava o regresso à pureza de um Japão imperial, assente no bushido, o código de honra dos samurais. Criou, para difundir as suas ideias, o grupo tatenokai, que não era apenas um “clube” político, era uma espécie de exército, quase milícia privada que se assumia como reserva moral de uma nação que Mishima receava decadente. Quando, no rescaldo do 2º pós-guerra, o imperador decretou publicamente que ele próprio não tinha natureza divina, Mishima indignou-se porque via nesse lado “teológico” da família imperial uma espécie de garantia da grandeza e da pureza nipónicas. Perante um Japão derrotado na guerra nas circunstâncias que se conhece, Mishima agitou a bandeira de um nacionalismo fervoroso e partidário da opção nuclear. Como é próprio destas abordagens extremistas de direita, Mishima alimentou uma visão messiânica de si próprio, como o “chefe”, o herói apolíneo (na fase final da vida, desenvolveu uma obsessão escultórica do corpo). No dia em que espectacularmente se suicidou, rodeado de uma encenação que tinha como objectivo imortalizar a imagem de um super-homem de inspiração nietzchiana, Mishima poderá ter alimentado a quimera – que só não é risível porque estávamos já perante um homem à deriva – de um golpe de Estado que o alçasse ao leme da nação, mas sobretudo que alçasse a nação à superação de si própria.

Depois, há dois aspectos da vida pessoal de Mishima que o arrumam, aos olhos do Japão contemporâneo, na prateleira dos escritores malditos (faz lembrar Genet): o facto de ter sido homossexual/ bissexual, num país que, apesar de ser herdeiro de tradições puríssimas nesse domínio (veja-se "Contes d'amour des Samourais", de Saikadou Ebara, uma colectânea de contos do século XII, onde erotismo e beleza insistentemente se confundem), consolidou hoje uma postura que atesta algum incómodo sobre o assunto (uma herança do período Tokugawa?). Por outro lado, revelam alguns biógrafos, Mishima terá tido uma relação amorosa prolongada com uma mulher com quem não chegou a casar, mas que se tornou depois uma figura de proa na sociedade japonesa, fortemente hierarquizada e respeitadora das instituições.

Talvez estes sejam alguns dos factores que ajudam a explicar por que razão Yukio Mishima é um escritor que parece ser mais apreciado fora de portas que no Japão. Os fantasmas que ainda perduram não retiram brilho à limpidez da escrita mas talvez o seu país natal precise de tempo para separar as acções do homem das palavras do escritor. As últimas não apagam as primeiras mas nem por isso têm menos brilho.

Duarte Bué Alves
Tóquio, 30 de Novembro de 2010
www.regresso-a-itaca.blogspot.com

A música e a fama em cinco contos de Kazuo Ishiguro

2010-11-20T15:28:00.000-08:00

Depois de ter escrito seis romances, Ishiguro traz-nos um livro de contos. Dá-lhe o título de ”Nocturnes” que no dicionário de Oxford se define por “composition of a dreamy character, expressive of sentiment appropriate to evening or night”. Este título parece estar intimamente ligado à atmosfera das histórias que vemos desfilarem à nossa frente. Uso o termo “desfilar” não apenas como recurso estilístico que pretende descrever um livro de contos com vocabulário alternativo, mas sim para tentar transpor uma noção de fluidez e uma noção de entretenimento, naturalmente correlacionadas. Isto porque a escrita nos coloca noutro suporte, devido ao seu efeito cinematográfico. Cada conto larga uma fragrância nocturna, um misto de sonho e melancolia. As cinco histórias falam de homens que se dedicam à música e que perseguem o sonho do reconhecimento e do estrelato, ainda que na maior parte das situações esse estrelato pareça desfigurado e ridículo, mas alguém tem que se atrever, certo? Mas todas se debruçam sobre anónimos, perdidos no seu percurso de vida dedicado a algo que, em certos momentos, admitem não saber muito bem o que é. O editor deste livro afirmou que os contos se tocam num certo momento. Pessoalmente, só consigo associar directamente o primeiro conto “Crooner” com o quarto “Nocturne”, onde a brevemente ex-mulher de um músico cuja carreira está em decadência se cruza com um aspirante a músico de sucesso num hotel onde ambos recuperam de uma operação plástica.

O livro que aparentemente se debruça para a questão da arte, acaba por se focalizar na melancolia que dela advém aquando da ausência de reconhecimento, mais do que aquilo que se focaliza numa busca pelo primor na arte. A frivolidade, a manipulação ignara da fama. Apesar de todos os protagonistas serem músicos, o que realmente está em causa em todas as histórias é a busca pela fama. No fim, é essa a moral que persiste. Isto porque, apesar de todos os protagonistas serem músicos, também passamos os olhos pela vida de personagens femininas em todas as histórias. Personagens essas que, apesar de não serem apresentadas como artistas, são apresentadas como ambiciosas perseguidoras da notoriedade e da riqueza, sendo o conto de abertura o mais exemplificativo disso quando conta a história de Lindsay e a forma como trabalhou no snack-bar perto da auto-estrada para Hollywood, onde todas as aspirantes a sedutoras de estrelas se reúnem e trocam dicas. O amor é retratado como um factor secundário, acessório, que pode ou não surgir mas que tem que obedecer necessariamente ao curso natural da busca pela fama, busca essa que produz resultados universalmente inegáveis e universalmente exaltados. O sonho do artista e o sonho da fama parecem duas coisas sobrepostas e o artista nunca será artista enquanto não estiver suficientemente exposto. No final de cada conto, toda essa busca e toda essa luta, tudo isso parece absolutamente justificável. Então porque é que ao acabar o livro, é este sentimento baço de melancolia que nos vagueia na memória da sua leitura?

Em Portugal o livro está editado pela Gradiva.

Sara F. Costa

Bungaku! em destaque

2010-11-06T09:17:00.001-07:00

O Bungaku! foi mencionado no jornal macaense Ponto Final, neste artigo sobre a literatura asiática editada e traduzida em Portugal. A coordenação agradece desde já a menção!

GIL VICENTE E O TEATRO NOH

2010-10-21T04:06:00.000-07:00

Nunca antes se representou no Japão uma peça, cruzando Gil Vicente com o tradicional teatro noh. Shakespeare, Molière ou Tchekhov foram já trabalhados por companhias japonesas e grandes clássicos do teatro europeu foram adaptados e representados em teatro noh.

Por isso, estava mais do que na hora de convocar um dramaturgo português aos palcos do noh e não poderia haver melhor pretexto que os 150 anos do Tratado de Amizade entre Portugal e o Japão, cujo aniversário este ano se celebra. Na hora de fazer uma escolha, o nome de Gil Vicente impôs-se como natural pelo papel que teve como um dos pais da tradição dramatúrgica portuguesa.

1. Gil Vicente: Nota biográfica

Muitas vezes Gil Vicente surge referido como o “fundador” do teatro português. Nascido em 1466, Vicente é, em bom rigor, o fundador da tradição escrita e sistematizada da nossa dramaturgia. Antes disso, grupos populares representavam já em adros de igrejas por ocasiões festivas ou levavam à corte encenações espontâneas em noites onde reis e nobres se juntavam.

Gil Vicente surge numa época de transição entre a Idade Média e o Renascimento e encarna uma vertente renascentista pelo seu lado polifacetado, ao escrever em português, castelhano, latim, italiano ou francês. Foi também homem de múltiplos ofícios: escrevia as peças, encenava-as, representava-as, compunha as músicas e era ainda poeta e ourives na corte do rei D. Manuel.

A primeira representação de uma peça de sua autoria teve lugar na noite de 8 de Junho de 1502: celebrava-se o nascimento de D. João III, princípe que se haveria de se tornar rei de Portugal e em cujo reinado os portugueses chegaram ao Japão, em 1543.

Gil Vicente agradou aos soberanos: encomendavam-lhe peças e foi assim ganhando fama como autor, descrevendo o Portugal da sua época, nas suas glórias e nas suas misérias, nas suas aventuras e feitos, dando conta das suas gentes, sempre num tom crítico.

Nas suas peças encontramos estórias de frades namoradeiros, de cobradores de impostos sem escrúpulos, de nobres sem princípios, de alcoviteiras sem regras, de juízes não isentos ou de burgueses deslumbrados pelas riquezas de África e do Oriente. Gil Vicente foi um retratista da sociedade portuguesa do século XVI, revelando capacidade de observação e espírito crítico. Defendia os fracos e apontava o dedo aos poderosos que se desviavam da justiça. Fê-lo sempre com grande comicidade e dimensão satírica porque acreditava, como dizia o provérbio latino, que “ridendo castigat mores”, ou seja, “é rindo que se castigam os costumes”.

Como se imaginará, tal postura trouxe-lhe problemas, críticas e antipatias mas isso não o fez desviar da denúncia da hipocrisia, na defesa dos pobres e dos simples de espírito.

2. As dificuldades dramatúrgicas e as pontes com o teatro noh

Cruzar Gil Vicente e o noh coloca dificuldades de monta e desafios significativos. Trata-se de procurar conciliar duas tradições teatrais distintas, com histórias próprias, registos particulares, linguagens antagónicas e soluções dramatúrgicas literalmente nas antípodas.

Há, porém, um fio condutor comum entre as duas tradições teatrais aqui presentes: numa e noutra, como aliás porventura em todos os géneros de teatro, há a mesma busca para criar um novo plano, insuflando vida a um texto que, se for apenas lido, morre sem ter cumprido a sua função. Combinar realidade com irrealidade sem sair da linha de simplicidade que caracteriza os teatros vicentino e noh, eis o primeiro desafio a transpôr.

Apesar de estarmos perante estéticas muito distintas – e é bom que este aspecto fique claro – há, curiosamente, alguns traços que ligam Gil Vicente e o teatro noh e que aqui, muito sumariamente, apontaria:

(i) encontramos muitas vezes alguém que apresenta a peça, podendo ou não ser uma personagem da mesma, explicando quem é e o que se vai passar: assim começam, por exemplo, o Auto da História de Deus, onde um anjo explica a acção e os personagens, e Hagoromo, de autor desconhecido, onde o pescador Hakuryo abre a peça ;

(ii) outro traço comum é a presença, tão marcante em toda a cultura japonesa, de referências às estações do ano e aos elementos da natureza. Gil Vicente tem uma peça chamada Auto do Triunfo do Inverno ou, noutros textos, faz a elogia das flores, dos rios, das serras e dos ventos. Esta é também uma tradição nipónica desde a força-síntese dos haiku às peças noh;

(iii) do ponto de vista formal, nem Gil Vicente nem o teatro noh seguem a regra clássica da unidade de tempo, lugar e acção. No Auto da Índia uma mulher espera três anos pelo regresso do marido embarcado. Já na peça noh Kantan , 50 anos fluem num breve verso dito pelo coro: As primaveras e outonos de cinquenta anos/ depressa se desvaneceram. De igual modo, ambas as tradições teatrais se caracterizam pela amplitude temática, levando o espectador da guerra à paz, do amor ao ódio, do ciúme e da tristeza à celebração da vida e do poder;

(iv) Um outro aspecto central do teatro vicentino, como atrás foi referido, é a ironia e o sarcasmo. É verdade que tal registo não encontra correspondência no noh. Mas os textos kyogen visam justamente os mesmos propósitos de sátira e mordacidade. Estes textos eram pequenas rábulas muito curtas que eram representadas nos intervalos do noh para distender e fazer rir os espectadores, recorrendo, por vezes, a temas que são também tipicamente vicentinos, como o do velho senhor enganado por sua mulher, que vemos no Auto da Índia e no Suminuri Onna ;

(v) Apontaria ainda a temática relativa aos barcos. A ideia de atravessar rios, de navegação – simbolicamente representando a “passagem”, a “travessia” – é muito forte em Gil Vicente. Marca um Portugal marítimo, evidentemente, mas marca também uma opção cénica. Não sendo o elemento mais forte do teatro noh, não está, porém, totalmente ausente. A peça Sumidagawa, de Kanze Motomasa, fala-nos de uma mulher que atravessa um rio em busca do seu filho desparecido, que depois se vem a concluir estar morto. Quase que aqui se pode ler também uma travessia vicentina entre o paraíso, que é a loucura daquela mulher, e o inferno com que se depara quando constata a morte da criança;

(vi) Finalmente o último traço que gostaria de sublinhar é que a tradição dramatúrgica vicentina e a tradição noh surgem no mesmo contexto áulico, ou seja, como criações para entretenimento das cortes reais e dos nobres que circulavam em redor dos soberanos, só depois transbordando para fora das muralhas palacianas e chegando a um público mais vasto.

O confronto entre a realidade e a ilusão é porventura a essência do teatro, de todo o teatro, cruza tempos e lugares e é válida desde as tragédias gregas de Eurípides, aos dramas amorosos de Shakespeare, passando pelo teatro experimental de Brecht, pela profundidade do noh, pelo realismo do kabuki, pelo humor do kyogen e, naturalmente, pelos Autos de Gil Vicente. Também aí – talvez sobretudo aí – Gil Vicente e o teatro noh andam de mãos dadas.

Tóquio, 10 de Outubro de 2010
Duarte Bué Alves

Texto apresentado em Tóquio, a 14 de Outubro de 2010, por ocasião do projecto conjunto noh/ Gil Vicente, do grupo Sakurama (Tóquio) e do Teatro Nacional D. Maria II (Lisboa), no contexto dos 150 anos do Tratado de Amizade entre Portugal e o Japão.

O elefante evaporado de Haruki Murakami

2010-09-11T14:25:00.000-07:00

Quando um frequente leitor de Murakami começa a ler “O Elefante Evapora-se” sente-se imediatamente assaltado por uma sensação de dejavu. «Espera… já li isto em algum lado!» pensará. E o facto é que o nome do conto não deixa dúvidas: “O pássaro de corda e as mulheres das terças-feiras”. Sim, para quem leu “Crónicas de um pássaro de corda”, vai reler as primeiras páginas do romance, aqui amputado e tornado conto. Ou terá sido o conto a dar à luz o romance? Bom, quem veio primeiro talvez não seja relevante e provavelmente Murakami já terá falado sobre o assunto em alguma entrevista. Acontece que soa quase a “fraude” editar exactamente a mesma coisa misturada no meio de coisas novas. Mas talvez a palavra “fraude” seja efectivamente agressiva na medida em que quiçá apenas tenhamos que nos proporcionar o espaço suficiente de tolerância para compreender o autor.

Digamos que é um autor que recicla bastantes ideias e não o quero dizer num sentido pejorativo na sua totalidade mas efectivamente temos que reconhecer que ao longo da sua obra vamos percorrer várias vezes ruas que, se não são de todo as mesmas, são tão idênticas como as transversais de Tóquio. É precisamente esta a sensação genérica que esta colectânea de contos pode facilmente deixar a um leitor assíduo de Murakami: a consciência/confirmação das características recorrentes de todos os cenários criados pelo autor. Não é muito difícil determinar isso uma vez que falamos de uma colectânea de contos onde todas as histórias são formadas de raiz dando-nos a impressão de que o livro no seu todo é formado de retalhos que não são mais do que os esboços das ideias de Murakami. Atente-se à personagem de Noboru Watanabe que surge com regularidade ao longo dos contos, tendo sido mais concretizada e explorada em “Crónicas de um pássaro de corda”. Trata-se de uma personagem que corporiza um cunhado maquiavélico tido como referência biográfica do autor.

Assim, torna-se difícil para mim classificar todos os aspectos do livro tendo em conta aquilo que são, na minha perspectiva, histórias e tentativas de histórias, umas conseguidas e outras um mero tracejado, uma mera enumeração de ideias que se poderiam transformar em material de exploração mas que ainda não foram suficientemente buriladas. Entendo, portanto, que existe uma abismal discrepância de qualidade de uns contos para outros. O começo pelo “Pássaro de Corda”, deu-me efectivamente a sensação de gastar novamente dinheiro por um livro com uma capa diferente mas com conteúdo parcialmente igual ao de outro, não posso dizer que tenha particularmente apreciado esta ideia e até me deu a sensação de se explorar esta noção de “conto” com um fim meramente comercial tendo em conta a popularidade do best-seller japonês.

Já o segundo conto do livro “O segundo assalto à padaria” que relata a forma como uma mulher se vê forçada por energias misteriosas a assaltar um pequeno Macdonalds às duas da manhã em Tóquio, é um dos melhores contos do livro, na minha perspectiva. Ali Murakami consegue conjugar o seu supra-realismo habitual com as sua usuais noções de solidão e absurdidade de uma maneira bastante interessante. Contos como “Sono”, deixam-me com uma sensação dupla. Se, por um lado, temos a recorrente personagem solitária e existencialista de Murakami, por outro certos retratos femininos roçam um pouco as minhas cordas feministas e sinto que dar sempre um carácter sedutor às personagens femininas sem o acompanhar de grande densidade psicológica, é para mim um pouco claustrofóbico em alguns pontos da leitura. É uma sensação que me percorre em alguns momentos do livro mas não é uma ideia absoluta. O que torna o livro algo desinteressante são contos como “O pequeno monstro verde” ou “Assunto de família”, relatos estéreis sem grande criatividade, esboços de qualquer coisa que não desabrochou. Os restantes contos são todos interessantes no quadro genérico que transpõe: há claramente um caule central de solidão urbana e uma reflexão sobre o pragmatismo contemporâneo que se alastra pelas histórias que o autor nos apresenta.

Há nestes elementos algo de extremamente cultural que, apesar de poder ser generalizado, tem fortes raízes na sociedade japonesa em particular. Um dos contos que me tocou mais foi o “Silêncio”, penúltimo conto do livro. Trata-se do relato de um aluno que é ostracizado pelos colegas durante o secundário devido a esquemas de um colega com claro síndrome sociopata. Aqui penso existe uma fracção social – o Japão de Tokugawa tinha como principal pena a ostracização dos elementos desobedientes das comunidades – mas há também a chamada de atenção para a avaliação daquilo que se tornou a glorificação das aparências.

O último conto é o conto que trata do elefante que se evapora em si e penso que o título é bastante explícito em relação ao conteúdo do conto: sim, é sobre um elefante que se evapora! É o abstraccionismo de Murakami! O que dizer mais? Não é um abstraccionismo tão bom como o rapaz do taco de basebol das Crónicas de um pássaro de corda mas isso é porque não há espaço suficiente para se poder desenvolver ramificações de conceitos tão interessantes.

MURAKAMI, Haruki, "O Elefante evapora-se", Casa das Letras, Junho de 2010

Sara F. Costa

Concepções estéticas tradicionais do Japão na obra Mil Tsurus/ Mil Grous

2010-07-01T17:15:00.000-07:00

Apresentação

Não é difícil de observar que, de 50 anos para cá, houve um grande aumento do interesse pelo que diz respeito à literatura japonesa. Com o ocidente descobrindo essa faceta do Japão, destaca-se como pontos altos: as premiações de Yasunari Kawabata (1899-1972) e Kenzaburo Oe (1935-), premiados em 1968 e 1994 respectivamente. O curioso é que Yukio Mishima já havia concorrido ao Nobel 2 vezes quando perdeu pela terceira justamente para seu amigo e mentor, Kawabata.

Desde sua popularização internacional, houve dúvidas partindo dos próprios japoneses se o ocidente seria capaz de entender a literatura do Japão. Não é de se estranhar a preocupação, se nos lembrarmos que a literatura nipônica se origina com a aquisição da escrita no intercâmbio cultural com a China, o que gerou obras cujos conteúdo, estilo e forma foram baseados de acordo com o país de origem. O Man’youshuu (“Míriades de Folhas”), a mais antiga antologia poética japonesa, e o Kojiki (“Registro de temas antigos”) possuem poemas e narrações que ora estão escritos em caracteres ordenados pelo significado (o que se assemelharia ao chinês da época), ora pelo seu som (o que se assemelharia ao japonês da época, usando os caracteres como adaptação fonética). Somando-se a sua origem seu isolamento geográfico por ser um arquipélago e ao seu isolamento político com outros países, cria-se um ambiente cujas características bem diferentes das quais o ocidente se acostumou a conhecer.

Mas o que seria necessário para entender a literatura japonesa? Existem conceitos básicos que nos permitem compreender e apreciar a arte literária de uma cultura tão distante da nossa? Partindo desses questionamentos, procuro apresentar neste artigo as concepções básicas estéticas da literatura japonesa, como também, se possível, suas origens. Ao final desse trabalho, será analisada, através dessas perspectivas, a obra Mil Tsurus (“Senbazuru”1949-1952) para que se possa mostrar de maneira superficial a presença desses elementos tão presentes desde a formação da literatura japonesa. O critério para a seleção desta obra reside na representatividade de Kawabata frente à literatura internacional e na acessibilidade a obra do autor em língua portuguesa. Embora não seja esta a maior obra do autor, que seria O País das Neves (“Yukiguni”), ela apresenta elementos que permitem demonstrar as concepções estéticas pretendidas aqui como também suas origens.

Infelizmente, é muito escasso o material que trate de teorias literárias acerca deste assunto em nosso idioma. Como livro para consumo, foi encontrado Shimon (2000) que discorre a cerca de uma característica muito peculiar da literatura de Kawabata, os “contos que cabem na palma da mão” (Tanagokoro no shousetsu), que, no entanto, não deixa de discorrer sobre essas concepções estéticas tradicionais para então abordar as obras de Kawabata. Esta será a obra base para esse artigo.

Os demais foram adquiridos pela internet e serão apresentados conforme puderem acrescentar à compreensão do leitor.

Concepções estéticas tradicionais do Japão

A partir de agora, estarei apresentando as concepções estéticas tradicionais que são, segundo pesquisa de Shimon (2000, p. 44), os mais representativos para que se possa compreender a visão estética nas artes japonesas e sua literatura. Também, segundo artigo de Park (2006), veremos algumas influências do Budismo e Xintoísmo no desenvolvimento de alguns desses conceitos e um pouco do caráter filosófico deles.

A primeira concepção estética a ser apresentada, e a mais antiga delas, é makoto1 e 2. Conceito fundamental nas eras Asuka (529-710) e Nara (710-784), é entendido atualmente como “verdade (oposto da mentira), sinceridade e realidade” (Shimon 2000, p.44). Esse conceito consiste que beleza deverá ser expressa de maneira simples e direta, sem artifícios: a alma humana (kokoro) será mostrada exatamente na sua forma real, sem rodeios. Ao makoto associam-se três idéias: clareza- racionalidade da mente; candura- pureza dos sentimentos; e retidão- vontade ou desejo demonstrados de forma direta. Como maiores exemplos na literatura japonesa, encontra-se makoto na sua realização máxima nas obras Man’youshuu e Kojiki. Observa-se no Man’youshuu poemas dos mais variados temas (políticos, amor, as quatro estações, etc.) escritos por todos os seguimentos da sociedade. Encontrava-se os poemas principalmente na forma de tanka (poesia com padrões silábicos em cada linha de 5-7-5-7-7) e chouka (poemas mais longos com alternância linhas de 5 e 7 sílabas, tendo a última linha com 7) e não havia nenhuma concepção artística ou literária pré-definida (Ikeda 1979).

No século VIII, na corte de Nara, com o desenvolvimento da aristocracia, surge o conceito miyabi que corresponde à expressividade dos sentimentos, profundos ou banais, através da beleza dos elementos da natureza (ka-chou-fuu-getsu, respectivamente flor-pássaro-vento-lua). Sua acepção é associada ao “’refinamento’ e ‘elegância’ próprios da grande cidade, do mundo aristocrático” (Shimon 2000, p.45). Sua maior realização se encontra na obra Genji Monogatari, de Murasaki Shikibu (973?-1014?), que narra a vida do príncipe Genji, seus amores e aventuras cujo o palco são as quatro estações vividas principalmente na corte.

A concepção seguinte é okashi (をかし) que se apresenta com maior representatividade na era Heian (794-1112) (Cordaro 2006, p.131), associa-se à “sensação ou emoção de alegria e de leveza, à surpresa de descobrir a beleza captada num momento apropriado” (Shimon 2000, p. 45). É uma expressão racional e objetiva, que opõe se a mono no aware, percepção passiva relacionada a sentimentos de melancolia e tristeza (Cordaro 2006, p.134). Mais tarde (eras Kamakura, 1192-1333, e Muromachi, 1333-1573), okashi passou a ter significado de engraçado ou cômico.

De makoto, originou-se três concepções estéticas: mono no aware, yuugen, wabi e sabi.

Mono no aware (物の哀れ) é “o estado emotivo (aware) frente à transformação do objeto ou ente (mono) no fluir do tempo” (Shimon 2000). Significa uma sensibilidade subjetiva frente às nuances da transformação das coisas, de sua fragilidade, uma beleza melancólica da impermanência (Park 2006, p.4). Relaciona-se a um sentimento de pathos – piedade. Ele encontra sua maior realização em Genji Monogatari e tem sua maior expressão na era Heian.

Park afirma (2006, p.4) que mono no aware se origina na prática do Xintoísmo, que possui uma sensibilidade para as coisas naturais do mundo. Mono no aware seria ter uma alma sensível e aberta para captar a energia da natureza ao seu redor.

Yuugen (幽玄) se desenvolveu na corte da era Nara. Seus dois caracteres correspondem respectivamente à indistinção, opacidade e à escuridão, negritude (Park 2006, p.9). Para Shimon (2006, p.46), é uma concepção que valoriza os atrativos de uma beleza esmaecida, sutil e purificada, na qual o presente se acopla ao passado, proporcionando uma emoção remanescente e profunda, que se apresenta mediante simbolismos percebidos apenas pelo espírito acurado.

É um conceito introduzido e desenvolvido no teatro Nô e desenvolvido lá. É percebido pela expressividade sutil dos atores de Nô, cujo a mais leve mudança no rosto, nos gestos, tem um significado profundo.

As concepções seguintes surgiram dentro da cerimônia do chá, o Chanoyu, e de poetas de renga e haicai desenvolvidas do yuugen: wabi　(侘び) e sabi　(寂び). São conceitos complementares e estão relacionados com austeridade, imperfeição e senso palpável da passagem do tempo (Park 2006, p. 6). Wabi implica em desprendimento, isolamento, eliminação do supérfluo para elevação espiritual. Sabi refere-se ao amadurecimento, a beleza do passar dos anos, beleza sóbria de elegância discreta.

Estes dois conceitos se opõem ao caráter criação e destruição da natureza, prega a solidão como forma de encontrar total forma de existência e sua total religiosidade. Também se opõe a concepção cultura contra natureza, com a prática de uma cultura refinada sendo a forma de expressar um relacionamento essencial com a natureza. Para essa concepção, o que é imperfeito é belo, pois ele é aceito como ele é, não é belo se pensar naquilo que ele deveria ser (Park 2006, p. 7).

Kawabata Yasunari e sua arte

Kawabata Yasunari nasceu em Osaka em 1899. Era filho de um médico apaixonado pela literatura, no entanto sofria de tuberculose, o que acarretou no seu falecimento, quando Kawabata tinha apenas 2 anos de idade. Antes de completar um ano da morte do seu pai, o mesmo mal leva mãe de Kawabata a morrer, fazendo que assim ele se separe de sua irmã mais velha para ir morar com seus avós maternos, que também vieram a falecer anos mais tarde, assim como a sua irmã. Essa perda de entes queridos tão próximos durante os anos de formação de Kawabata é considerada pelos estudiosos a razão de inúmeras marcas psíquicas no autor como também em suas obras. Um exemplo é a chamada “adoração à virgem eterna” (Shimon 2000, p.54): uma mulher pura, que desperta o amor devoto e que jamais deve ser alcançado, com risco de macular essa pureza.

Desde cedo, Kawabata é fascinado por literatura japonesa, especialmente a clássica. Também demonstra uma grande capacidade produtiva, sempre enviando contos para revistas e jornais. Mesmo sendo recusado muitas vezes, tem muitos contos publicados.

Mais tarde, conhece Kikuchi Kan que, impressionado com a habilidade de Kawabata, o apresenta para os círculos literários. Conheceu Yokomitsu Riichi que veio a ser um grande amigo e chegaram a fundar a Bungei Jidai (Era da Arte Literária), que serviu para propagação dos ideais literários do movimento modernista que haviam fundado: o Shinkankakuha (Grupo Neo-sensorialistas), que se baseava nos movimentos modernistas europeus e procurava explorar novas formas de expressão na literatura.

Durante toda a sua vida produtiva, inúmeros fatores destacam Kawabata Yasunari como um dos maiores escritores japoneses. Primeiramente, ele foi criador de um gênero próprio, o Tanagokoro no Shousetsu, (Contos da Palma da Mão), que consistiam em pequenos contos densos em significados, metáforas sensoriais e mensagens, sutis, mas muito bem estruturados que chegaram a virar moda e causar admiração. Ainda hoje é a área ainda pouco explorada da arte de Kawabata, despertando interesse pela sua variedade e riqueza artística.

Kawabata também é conhecido pelo seu profundo conhecimento na literatura clássica japonesa e suas características. Era um assumido admirador de Genji Monogatari e Makura no Soushiki (“Contos de travesseiro”). Essas inspirações o levaram a encher de lirismo sua expressividade em seus romances, especialmente seus dramas psicológicos como O País das Neves e Mil Tsurus.

Quanto a sua concepção de arte, um artista deveria procurar aquilo que há de verdadeiro, puro e sincero para rearranjá-la e construir algo maior que a beleza mundana (Ueda 1976, p.175). E para ele, quanto melhor a obra, mais carregada de vitalidade da beleza está. Sendo assim, há maior vitalidade quando há um desejo ou anseio por algo que aparenta ser inatingível, pois é quando a vida queima mais pura e mais bela.

Kawabata Yasunari morreu em 16 de abril de 1972, supostamente um suicídio.

As concepções estéticas tradicionais em Mil Tsurus

Com o título original em japonês Senbazuuru (千羽鶴), Mil Tsurus foi publicado entre 1949 e 1951, época em que começava a reconstrução do Japão.

O romance conta a história de Kikuji Mitani, filho do falecido mestre de cerimônia do chá Mitani que teve dois casos amorosos fora do casamento que marcaram a vida de Kikuji. O primeiro foi com Chikako Kurimoto, atualmente uma mestra de chá graças ao contato com o pai de Kikuji. Sua presença na vida de Kikuji é marcada pela mancha que Kurimoto exibe em quase todo o seio. Uma imagem grotesca para Kikuji que, com 10 anos de idade, havia visitado Kurimoto com o pai. Essa imagem o persegue como um veneno que macula a alma. O segundo foi com a senhora Ota, viúva do amigo do mestre Mitani. Esses dois casos voltam a assolar Kikuji quando este é convidado a um miai (encontro com finalidade de casamento) em uma cerimônia de chá de Kurimoto. As duas ex-amantes de seu pai estão lá, mas o que mais lhe chama atenção é a bela jovem com o lenço de tsurus.

Embora seja atribuída de menor valor literário por alguns críticos literários por causa do apelo ao público feminino, Mil Tsurus foi escrito depois de um período escasso de produção de Kawabata. Foi durante a guerra, quando a censura japonesa obrigou a maioria dos escritores a diminuir a produção. Neste período, além de escrever País das Neves, Kawabata mergulha na leitura dos clássicos japoneses onde encontrou identificação

“na alma dos antepassados japoneses, no modo de viver em harmonia com a natureza, reconhecendo as forças superiores que estabelecem uma ordem no curso natural dos acontecimentos” (Shimon 2000, p.60).

Isso era devido à perplexidade com que Kawabata assistia a ocidentalização e o distanciamento do que era belo na cultura japonesa.

Então, Mil Tsurus, que tem como pano de fundo a cerimônia de chá, mostra a purificação através da descoberta da efemeridade da vida frente aos escândalos de relações sórdidas e atitudes falsas.

Kikuji fica face a face pela primeira vez com a viúva Ota desde a morte, cujo o caso com seu pai poderia tornar esse encontro em um atrito embaraçoso. No entanto, surge uma noite de amor entre os dois, onde começa o ritual de purificação em Kikuji. Aquela mulher, que sempre será apresentada com uma aura efêmera ao leitor e logo será associada ao chawan shino, faz com que o jovem se sinta maravilhado por, pela primeira vez, sentir confiante ao se relacionar com uma mulher (okashi).

Aliás, é desde o primeiro momento que se falam, Kikuji percebe uma manifestação intensa de paixão da viúva Ota pelo seu pai direcionada a si. Essa “declaração” tão bela e natural faz com que qualquer ressentimento quase sumir contra a viúva. A alma de Kikuji se comove (mono no aware) e sem perceber acaba envolvido pela viúva. Está é uma parte interessante do romance, pois Kawabata simplesmente pula desse encontro direto para a pousada, logo após a primeira relação do casal. Isso nos faz aceitar, por tamanho envolvimento e compaixão entre os dois, que seguiram um curso natural, sem rodeios (makoto).

Ao final do capitulo 4 do primeiro livro do romance, nós acompanhamos o amanhecer artístico desenhado por Kawabata: o gorjear dos pássaros, o orvalho matinal nas árvores, fazendo com que Kikuji sentisse “como se os recônditos de sua mente também tivessem sido lavados” (miyabi).

Mas Kikuji ainda não está totalmente purificado ainda, e nem a viúva se sente livre dos pecados que cometeu. Após uma visita às escondidas da própria filha, onde fica visível o estado de debilitação em que ela se encontra, a viúva Ota se suicida. Talvez, como Kikuji havia dito para a filha dela, um dia após o funeral, ela “era uma pessoa boa. Tão boa que não suportou viver”.

Há uma imagem interessante na qual Kawabata nos apresenta toda a característica psicológica da viúva Ota. Na foto que está sendo usada para velar a cerimônia fúnebre, ela aparece muito bonita, mas olhando de lado. “Durante o velório, parecia que ele desviava o olhar das pessoas que vinham lhe oferecer incenso”, como observava sua filha, Fumiko, em contrariedade quanto à qualidade da foto. A imagem representaria seu comportamento perante a sociedade. Sempre de olho em sua postura, pois a foto havia sido tirada durante uma cerimônia de chá, ela desvia o olhar daqueles que se aproximam. Seu sentimento de culpa e de desmerecimento sempre a acompanharam (yuugen).

Após a morte da viúva, os sentimentos de Kikuji passam a ser direcionados para a filha, Fumiko. Os dois se aproximam especialmente após Fumiko presentear Kikuji com uma cerâmica de cerimônia de chá, uma das preferidas de sua mãe. O presente, assim como a morte da viúva, os deixa intimamente ligados, de uma maneira muito tênue. Chega a um ponto em que Fumiko deseja, num próximo encontro, presentear Kikuji com outra cerâmica favorita de sua mãe, uma em especial, que a usava como uma xícara qualquer a ponto de aparentar estar manchada de batom.

Mas assim que ela traz a xícara para Kikuji, ela sente que a peça é imprópria para ele, caso ele a comparasse com outras cerâmicas. Então Kikuji lembra-se de repente da peça que seu pai usava em viagens, e Fumiko sugere que os comparem. Quando o fazem, Kikuji sente que toda a culpa, todo o sentimento ruim, parecia haver se dissipado, diante de duas belas cerâmicas de quase 300 anos. Diante delas que para ele carregavam a alma de seu pai e da viúva, tudo parecia insignificante (wabi e sabi).

No final, Fumiko quebra a cerâmica, como se, para Kikuji, quisesse que a última memória de sua mãe fosse mais bonita, mais valiosa que aquela cerâmica. Então, os dois passam uma noite de amor juntos, onde ela cede a Kikuji sua virgindade. Na manhã seguinte, Kikuji se sente livre da sina dos pecados de seu pai com suas amantes. Assim procura Fumiko, mas não a encontra, nem no trabalho, nem no endereço dela. Ele cogita a possibilidade de ela ter se suicidado. Sem ela, Kikuji se encontra perplexo, imaginando que no mundo a única pessoa que lhe sobrara era a venenosa e falsa Kurimoto.

Considerações finais

Ao procurar por elementos estéticos tradicionais na obra Mil Tsurus, alguns problemas surgiram. Primeiramente, foi difícil diferenciar alguns elementos isolados de outros devido à relação inerente de um às vezes englobar o outro. Por exemplo, tudo aquilo que for wabi ou sabi será também yuugen pela evolução histórica dos conceitos, mas não necessariamente o contrário será verdadeiro.

O segundo problema está no rico lirismo do autor. Sem um aprofundamento na sua obra, seu estilo e recursos que utiliza, não se poderia fazer uma análise mais profunda de Mil Tsurus. Por exemplo: ao final do quarto capítulo do primeiro livro, ao acordar após a noite com a viúva, Kikuji observa que ela havia se virado para o lado contrário. Seria isso um sinal de isolamento, uma percepção ou sentimento de que aquilo que ela fez seria errado? (wabi) Ou seria uma maneira de demonstrar como a viúva era muito mais complexa, fazendo que, com esta cena, ela se tornasse mais ambígua e imprevisível? (yuugen?)

Com o tempo, seria interessante voltar a este trabalho com conhecimentos mais maduros e procurar mais elementos que pudessem apresentar as concepções estéticas tradicionais por outros ângulos.

Espera-se que este presente artigo se encontre de utilidade para aqueles que queiram aprofundar a compreensão da literatura japonesa.

Obsevações

1. Para a palavra makoto que correspondem ao significado dentro daquilo que é apresentado aqui, há até 4 kanji correspondentes nos dicionários: 真, 誠, 実e信. Como não foi encontrada fonte que pudesse indicar qual é o kanji que corresponde exatamente ao conceito estético, só foi possível apresentar os ideogramas correspondentes aos outros.

2. Grifo meu.

Bibliografia

Livros

IKEDA, Daisaku. Os clássicos da Literatura Japonesa. Rio de Janeiro: Record. 1979.

KAWABATA, Yasunari. Mil Tsurus. São Paulo: Estação Liberdade. 2006

SHIMON, Meiko. Concepção estética de Kawabata Yasunari em Tanagokoro no Shosetsu: contos que cabem na palma da mão. Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS. 2000.

UEDA, Makoto. Modern Japanese Writers and the Nature of Literature. Stanford: Stanford University Press. 1976.

Artigos eletrónicos

ANDO, Tadao. What is wabi-sabi. Disponível em: http://www.nobleharbor.com/tea/chado/WhatIsWabi-Sabi.htm. Acesso em: 7 jan. 2010.

CORDARO, Madalena Natsuko Hashimoto. Sobre a Estética de Okashi na Tradução de O Livro-Travesseiro de Sei Shônagon. Disponível em: http://www.fflch.usp.br/dlo/estudosorientais/N5/download/CORDARO_madalena.pdf. Acesso em: 7 jan. 2010.

PARK, Bradley. Buddhism and Japanese Aesthetics. Disponível em: http://www.exeas.org/resources/buddhism-japanese-aesthetics.html. Acesso em: 7 jan. 2010.

Jorge de Lima

Espiral de Koji Suzuki

2010-06-03T11:51:00.000-07:00

Ring é uma trilogia de livros da autoria de Koji Suzuki e é composto por Ring ("Ring", 1991), Rasen ("Espiral", 1995) e Rupu ("Loop", 1998). Estes livros foram rapidamente best-sellers no Japão e, logo, a sua adaptação ao cinema foi bastante imediata.

O filme The Ring – O Aviso teve uma grande aceitação da parte do público em geral. Aceitação essa que surpreendeu editores e realizadores que sustentaram uma boa história com um orçamento bastante reduzido. O filme chegou não só aos asiáticos já acostumados ao terror japonês como até aos europeus e americanos, tornando-se assim num dos grandes ícones de exemplo de exportação cinematográfica do Japão. O cinema de terror japonês é conhecido pela sua peculiaridade que o distingue do estilo americano uma vez que se sustenta mais num assombro lento e surreal do que num susto violento e inesperado.

Em Portugal, os livros estão editados pela Civilização Editora e proporcionam uma leitura leve e entretenimento para quem tiver curiosidade em conhecer os detalhes da história. A leitura conferirá uma sensação que em nada é comparável à da visualização do filme e afirmo-o sem querer realçar nenhum dos formatos porque ambos se propõem a fazer coisas diferentes. O filme é mais sensorial na medida em que se configura de modo a criar efeitos visuais e sonoros que causarão o terror. Os livros são mais descritivos, centram-se nos detalhes da narrativa, uma vez que pretendem criar uma ficção cientifica distópica, baseando-se numa realidade em que um vírus, enquanto organismo que se produz do nada, se tenta reproduzir como se tivesse vontade e intencionalidade própria de modo a manipular a espécie humana e dar origem a uma nova linhagem de seres. Portanto, para quem se questiona se vale a pena ler os livros quando já se viu o filme, a minha reposta é que sim, já que vão encontrar uma história muito mais detalhada e densa e mais justificada do que no filme.

O segundo livro “Espiral” retoma o ponto em que o “Ring” tinha ficado. Prossegue com a história de Asakawa, o jornalista que começa a investigar o caso dos quatro jovens que morreram simultaneamente em Tóquio vítimas de paragem cardíaca e descobre que estes viram juntos uma cassete de vídeo, uma semana antes de morrerem. Para além de Asakawa, também o seu melhor amigo Ryuji é ponto inicial do segundo livro da trilogia, pois é precisamente o cirurgião, Ando, que lhe vai fazer a autópsia e que retoma as investigações do Ring.

Tratando-se de um género que conjuga o policial com o fantástico e o terror, desvendar detalhes da acção retiraria parte importante do prazer da leitura portanto limitar-me-ei a referir que é uma leitura agradável, não muito profunda tendo, contudo, pontos de reflexão de ética científica muito interessantes.

Para dar um exemplo do tipo de mensagem reflexiva latente, transcrevo um excerto da fala de uma personagem, o cirurgião colega de Ando, na qual se pode ver o questionamento da soberania da ciência na sociedade contemporânea:

“A ciência moderna não consegue encontrar resposta para nenhuma das questões mais básicas. Como é que apareceu a vida na Terra? Como funciona a evolução? Será ela uma série de acontecimentos ao acaso, ou terá uma direcção teológica já estabelecida? Existem todos os tipos de teorias, mas ainda não fomos capazes de provar nenhuma delas. A estrutura do átomo não é uma miniatura do Sistema Solar, é algo muito mais difícil de apreender, repleto do que se poderia designar por energia latente. E, quando tentamos observar o mundo subatómico, verificamos que a mente do observador entra em acção de formas subtis. A mente, meu amigo! A mesmíssima mente que, desde Descartes, os proponentes da visão mecanicista do Universo consideraram sempre estar subordinada ao corpo-máquina. E agora chegamos à conclusão de que a mente influencia os resultados observados. Por isso, desisto. Nada me surpreende. Estou preparado para aceitar qualquer coisa que aconteça neste mundo. Na verdade, quase sinto inveja daqueles que ainda conseguem acreditar na omnipotência da ciência moderna.”

Sara F. Costa

Kagi: A Confissão Impudica

2010-05-07T14:09:00.000-07:00

“Kagi” é o título de um livro de Junichiro Tanizaki (1886-1965) editado em Portugal pela Assirio&Alvim com o título adaptado da tradução francesa “A confissão impudica”, em 1991 e editado pela Teorema em 2003 com um título mais próximo do nome original da obra que é Kagi, ou seja, traduzido mais literalmente por “A Chave”. Uma obra bastante emblemática de Tanizaki no sentido em que aborda temáticas tipicamente Tanizakianas (passe a expressão). Mas vamos fazer jus ao título do artigo (roubado à livre tradução da edição da Assírio) e sejamos impudicos porque este é um livro sobre sexo. Essencialmente sobre sexo e intrinsecamente sobre psicologia.

É neste ponto do artigo que os meus leitores começam a olhar para o lado e a fazer um ar de despercebidos, mas, de facto, todos sabemos que a pornografia japonesa e a sua tremenda exuberância e excentricidade reflectem uma forma de se encarar a sexualidade no mínimo peculiar. Acontece que, de facto, a percepção nipónica ultra-fetichista e absurdamente fantasista sobre o sexo não se reflecte só no hentai ou nas ofertas de mercado sexual das zonas mais duvidosas de Shinjuku. Isto porque, estou convencida que qualquer manifestação de peculiaridade cultural tem que ter uma raiz justificativa. Na história do Japão, a sexualidade, que está presente nos valores ancestrais japoneses com bastante naturalidade – os símbolos fálicos presentes nos cultos xintoístas são disso exemplo – acaba por começar a assumir o seu estado pudico a partir da construção da sociedade feudal e da definição do papel da mulher na comunidade, acabando por dogmatizar a noção de pureza associada à preservação dos elementos encarados como sexualizantes na mulher, à semelhança do que aconteceu na nossa cultura de matriz cristã, ainda que estas não estivessem em contacto. Ao longo da história da humanidade as sociedades tenderam a organizar-se em torno de um sentido de “maternidade/pureza” associado ao papel da mulher na estrutura familiar e social. Diz a sabedoria popular que o fruto proibido é o mais desejado e sem dúvida que uma sacralização da sexualidade feminina, inalcançável e misteriosa, só pode resultar num manancial de frustrações mescladas com desejos que dão origem às mais obscuras fantasias.

A época feudal do período Edo é uma das principais épocas a ter uma influência considerável naquela que é a personalidade colectiva actual dos japoneses. É um período que se arrasta desde o séc. XV até 1868, altura em que o Japão se abre ao mundo, saído da sua idade das trevas e se moderniza. Tendo em conta este encadeamento de factores históricos, talvez tenhamos aqui a ponta de um iceberg de justificações múltiplas para certos elementos do imaginário sexual japonês que, como ocidentais, não conseguimos perceber muito bem de onde vêm. É neste contexto que se insere esta obra de Tanizaki.

A história, com algum sentido de minimalismo, concentra-se em duas personagens que formam um casal cujo casamento dura há cerca de três décadas. Cada elemento do casal possui um diário no qual decide confessar aquilo sobre o qual não dialoga mas que quer exprimir: os detalhes da sua vida sexual e pensamentos sobre o assunto. A história concentra-se bastante no marido e na sua busca desesperada por satisfazer apetites algo desmesurados da mulher. Acabando por condicionar a sua normal existência quotidiana com esta obsessão, recorrem os dois a métodos pouco ortodoxos onde um jogo tácito conduz a dúvidas, dilemas e traições. A forma como o estabelecimento da importância das perversões do casal têm repercussões no tecido familiar – com a intervenção da filha - é bastante particular na medida em que não somos, como ocidentais, um público habituado a este tipo de leitura circunstancial. Mas, efectivamente, o objectivo de Tanizaki é sempre extrapolar o campo da mera contemplação e verificar as consequências das impressões íntimas das personagens ao longo da sua vivência, numa perspectiva algo freudiana da existência.

Sabemos que Tanizaki como escritor sofreu de muitas influências de autores ocidentais, tendo uma particular paixão pelos boémios obscuros, Baudelaire, Poe, etc, sobretudo em trabalhos mais iniciais. Esta obra de 1956 surge num contexto pós-guerra rodeado das mais variadas reflexões sobre o estado identitário do Japão nos seus mais variados conflitos e esta abordagem à psicanálise das personagens é sem dúvida vanguardista e reflecte uma grande elegância e mestria no tratamento da mensagem a passar.

Sara F. Costa

O Homem Revoltado

2010-04-21T07:40:00.000-07:00

Osamu Dazai, (太宰治), Soleil couchant- Crépuscule de l’aristocratie. Gallimard. Taduzido do Japonês por Hélène de Sarbois et G. Renondeau.

Da página de apresentação desta edição:

Né en 1909 dans une riche et puissante famille du Japon, Osamu Dazai a mené jusqu'à sa mort une vie folie et désespérée. Morphino-mane, tuberculeux€ et alcoolique, il tenta plusieurs fois de se suicider. Auteur d'une excellente nouvelle, La femme de Villon, parue en 1947, puis de ses deux romans principaux, Soleil couchant et Le disqualifié, il avait commencé un autre roman à épisodes sous le titre anglais de Good Bye. En 1948, il réussit enfin à se tuer en se jetant dans les eaux débordantes du barrage Tamagawa, à Tokyo. Par une sorte d'ironie, son cadavre fut découvert le jour de son trente-neuvième anniversaire, le 19 juin.

Acrescenta-se:

Quer na tentativa de suicídio de 1930 quer no suicídio de 1948, fez um pacto suicida com a amante da altura. Em 1930 Dazai sobreviveu à gueixa com quem se queria casar com oposição forte da família. Ela afogou-se conforme planeado.

Homem revoltado, politica e existencialmente, toda a sua vida foi um atrito constante com a sociedade e a família de Kanagi, num canto remoto do Norte do Japão, de cuja riqueza tinha vergonha. Impôs para si próprio regras de pobreza militante como modo de renegar o passado aristocrático. No pós-guerra aderiu ao Partido Comunista que depois abandonou na aceitação da democracia parlamentar.

Sol Poente, conforme o subtítulo indica, descreve o crepúsculo duma família aristocrática. A linguagem é tensa. Os diálogos são curtos e os personagens dotados de um “embriagamento” trágico, que ultrapassa muito o romance social. No livro vê-se mais Dazai, a sua vida, a sua revolta, que a sociedade do tempo. A ideia que Dazai é um produto dos problemas de identidade japonesa do pós-guerra parece-me abusiva. Talvez haja uma instância em que os problemas de identidade de Dazai se cruzem com os da sociedade. Mas trata-se de uma questão de trajectórias. Dazai é a expressão do homem revoltado, independentemente dos tipos de sociedade, e alguma aproximação ao Estrangeiro de Camus pode ser estabelecida.

Curiosamente Dazai foi muito popular no Japão do pós-guerra. Hoje é considerado um clássico, lido nas escolas. A palavra Shayo (sol poente) deu origem à palavra Shayozoku que passou a significar “aristocracia empobrecida” e com direito a constar nos dicionários.

Este homem associal, que pouco prezava as tradições da sua terra natal, e com um conflito insanável com as suas origens, está bem representado, com um monumento em sua honra em Kanagi, que parece viver contraditoriamente muito bem com a sua memória. A grande casa da família a que foi dado o nome de Shayokan (!) é um museu e uma atracção importante da terra. Todos os anos, o dia da sua morte é comemorado (com um serviço religioso?). Aí está em todo o seu esplendor o espírito pragmático e utilitarista dos japoneses.

Alberto Costa

A História de Genji

2010-03-23T06:39:00.000-07:00

Murasaki Shikibu, The Tale of Genji, Translated from the Japanese by Edward G. Seidensticker, Everyman's Library, 1992

Murasaki Shikibu a escrever o Genji Monogatari

Em 1543 os portugueses desembarcaram na ilha de Tanegashima. Esta data marca o primeiro contacto dos japoneses com uma civilização ocidental. Reza a história que nesse primeiro contacto o meio de comunicação foi o desenho de caracteres chineses na areia da praia. Os portugueses levavam no grupo um intérprete chinês. Esta versão, independentemente do seu rigor histórico, de um encontro marcado por desenhos na areia, releva da poesia e mesmo da ficção científica, em que seres de natureza diferente comunicam graficamente.

Aquando deste encontro, que teve enormes consequências para a civilização japonesa, já os ideogramas chineses faziam parte da escrita japonesa há mais de um milénio. Importados da China, em data não determinada, os caracteres Kanji (ideogramas chineses) estavam firmemente implantados em 552, data em que a corte de Yamato adopta oficialmente o Budismo. Mas a adopção do Kanji levantou enormes dificuldades, pois eram claramente inadequados à fonética japonesa. A adopção de silabários (Kana) com a atribuição de valores fonéticos a símbolos veio facilitar e resolver muitos dos problemas existentes. No final do primeiro milénio tínhamos uma escrita “misturada”: ideogramas Kanji e silabários, situação que com os devidos aperfeiçoamentos é a actual.

Por volta do século IX todas as obras de história e documentos oficiais eram escritas em Kanji. Só as damas da sofisticada corte entretanto estabelecida em Heian (antiga Kyoto), que conheciam mal o chinês. Para se exprimirem correctamente utilizavam os silabários. Chegou-se à situação paradoxal dos homens da corte e monges budistas com enorme esforço, devido aos milhares de caracteres, exprimirem-se em mau chinês e as mulheres, menos cultas, escreviam em bom japonês lançando as bases de uma literatura autenticamente nacional.

Já em meados dos sec. IX Ono no Komachi escreveu belos poemas mas é por volta do ano 1000, que na corte de Heian, aparecem alguns vultos maiores da literatura japonesa e que são todos mulheres: Sei Shonagon (965-?) e Izumi Shikibu (974-1034),e a maior de todas Murasaki Shikibu (978?-depois de 1014). Foram contemporâneas, conheceram-se, foram rivais ou amigas.

Murasaki Shikibu escreveu a primeira obra a que podemos chamar romance no sentido moderno do termo: Genji monogatari. Monogatari significa conto, história. A lenda coloca Murasaki a escrever a obra no templo de Ishiyama, junto ao lago Biwa, na companhia da filha, ainda criança, depois da morte do marido. Trata-se com certeza de uma inexactidão, pois uma obra tão longa foi escrita em vários locais, mas uma viagem, em meados de Novembro, a esse lugar mítico vale pela beleza do enquadramento, com uma profusão de áceres japoneses vermelhos na euforia declinante do Outono.

Murasaki Shikibu, no templo Ishiyama, ao luar, com a filha.

A História de Genji encontra-se traduzida em Francês, mas o trabalho de Seidensticker é reconhecido unanimemente como a grande tradução ocidental. Acrescenta-se, para os interessados, que a edição referida é um belíssimo livro objecto de 1190 páginas.

A História de Genji teve um papel tutelar nas letras japonesa. Muitos dos grandes escritores do sec. XX foram estudiosos da obra e mesmo tradutores para o japonês actual. Entre eles: Tanizaki Junichiro (1886-1965); Kawabata Yasunari (1899-1972) e a escritora Enchi Fumiko ( 1905-1986).

Sobre a História de Genji dou a palavra a Marguerite Yourcenar, em Les Yeux Ouverts, entretiens avec Matthieu Galey, Le Livre de Poche, 1980:

"— Qu'est-ce qui vous avait particulièrement attirée dans ce roman japonais, le Genghi Monogatari ?

— Cest un des plus riches que je connaisse, par la complexité des personnages féminins, et l'extraordinaire subtilité du personnage du prince Genghi, dans ses rapports avec ses différentes femmes, dans son sens de la variété de ces personnes, de la variété de ses senti¬ments pour elles, et de nouveau nous tombons tantôt dans l’amour-compassion, tantôt dans l’amour-sympathie, tantôt dans l'amour-jeu, de très grand style, d'une civilisation qui y surajoute tous les arts autres que ceux du lit, la poésie, la peinture, la calligraphie, les mélan¬ges de parfums, et aussi le contact avec l'invisible.

— De quoi pourrait-il se rapprocher, dans la littéra¬ture occidentale?

— De rien, absolument. C'est d'une subtilité incroya¬ble, non seulement dans la psychologie des rapports entre hommes et femmes, mais dans le sens très pro¬fond du flottement des choses, du passage du temps, du fait que les incidents de ces amours sont à la fois tragi¬ques, délicieux et fugitifs. Le commencement est admi¬rable. L'empereur - qui a perdu sa maîtresse, torturée mentalement par des intrigues de palais et par ses riva-les, d'autant qu'elle n'appartenait pas à l'un des clans tout-puissants à la cour — l'empereur, donc, envoie une dame d'honneur s'enquérir de ce qu'est devenue la vieille mère de cette femme, et le tout petit enfant qu'il a eu d'elle. La dame d'honneur revient et lui décrit une maison plus ou moins abandonnée, la pluie qui tombe à l'intérieur de la maison, le jardin désert, la vieille mère en larmes qui ne peut rien expliquer, et l'enfant, lui, au contraire, gai, plein de vie, très beau. Ce sentiment du passage des générations, de leur solitude et en même temps de leurs liens à travers la vie et la mort, c'est magnifique.

Quand on me demande quelle est la romancière que j'admire le plus, c'est le nom de Murasaki Shikibu qui me vient aussitôt à l'esprit, avec un respect et une révé¬rence extraordinaires. C'est vraiment le grand écrivain, la très grande romancière japonaise du XIe siècle, c'est-à-dire d'une époque où la civilisation était à son comble, au Japon. En somme, c'est le Marcel Proust du Moyen Age nippon : c'est une femme qui a le génie, le sens des variations sociales, de l'amour, du drame humain, de la façon dont les êtres se heurtent à l'impos¬sible. On n'a pas fait mieux, dans aucune littérature.

- Et cette littérature-là vous a-t-elle influencée, d'une manière ou d'une autre?

— Certes, je n'ai jamais rien écrit de pareil! Il aurait fallu tomber sur un sujet qui permît de telles varia¬tions, et le génie de Murasaki est inimitable, mais cet exemple a dû affiner ma sensibilité, à coup sûr. Ce sens d'une pulsation du temps différente de ce qu'est d'ordi¬naire la nôtre a été mien de très bonne heure, mais mes sujets étaient tout à fait différents, et peut-être mes pensées."

Alberto Costa

Gan雁- O Ganso Selvagem de Mori Ōgai

2010-03-07T09:00:00.000-08:00

Mori Ōgai viveu entre 1862 e 1922, filho de um médico e daimyo (dono de uma terra) da prefeitura de Shimane. Teve a oportunidade de receber uma educação muito completa, incidindo sobretudo no estudo do chinês e dos Clássicos Confucianos e também na área dos estudos germânicos. Em 1874 entra em medicina na Universidade de Tóquio, onde acaba os estudos com alguma precocidade. Envereda depois no corpo médico militar e em 1984 é enviado pelo governo para a Alemanha onde passa dois anos. Este é um dos acontecimentos biográficos com mais impacto na sua vida e que mais marcam a sua obra. É com esta submersão na cultura europeia que o autor se apercebe do abismo cultural entre as duas matrizes civilizacionais – a asiática e a europeia. Apesar de vários relatos autobiográficos descreverem a sua estadia na Europa como um período de alguma lugubridade a nível pessoal, o que é certo é que o contacto com a literatura e o estudo da medicina ocidentais influenciam muito a sua futura postura aquando do regresso ao Japão e é precisamente essa vontade de contribuir para o progresso do seu país fragilizado - pois ainda em recuperação de um período bastante tenebroso como o foi o período Edo – que Mori Ogai se destaca enquanto autor e personalidade histórica de culto.

A sua postura algo subversiva enquanto escritor e reivindicador de algum progressismo político foi por vezes um impedimento para o seu reconhecimento como cirurgião. No entanto, a participação em revistas literárias e o contacto com Natsume Soseki, autor que atravessou conjunturas semelhantes, ajudou a consolidar a corrente naturalista na literatura japonesa. Os acontecimentos depois de 1912, aquando da morte do Imperador Meiji, quando a sua mulher se suicidou assim como o general Nogi Maresuke foram radicalmente traumatizantes para o autor, o que está espelhado em obras como Okitsu Yagoemon no isho (The Last Testament of Okitsu Yagoemon, 1912) ou Sanshō dayū (Sanshō the Steward, 1915). “Gan”, contudo, insere-se num estilo de ficção naturalista, juntamente com outros títulos como Hannichi (Half a Day, 1909) ou Seinen (Youth, 1910) entre outros do mesmo período. No final da sua vida Ogai dedica-se a construir biografias que vieram a ser classificadas como romance histórico. Deixou várias declarações sobre o facto de achar interessante compreender os detalhes da existência de certas personalidades, tentando, possivelmente, encontrar-lhes pontos em comum e elaborar teorias com esses paralelismos.

“Gan” foi escrito em 1911 e é recorrentemente considerado a obra-prima de Ogai. Recai sobre uma temática recorrente do autor, os relacionamentos e as paixões e a forma como estas se articulam dentro de uma determinada circunstância social. No fundo, dá-nos a noção de antagonismo entre o meio, mutável e incontrolável e os sentimentos mesclados com desejo que são humanos e que se padronizam e que são permanentes, independentemente do meio social onde se inserem. Costumamos dizer que o amor “à japonesa” é um amor platónico que não se consuma e que permanece em estado gasoso nos meandros mais íntimos de cada fantasia. O livro de Ogai deixa-nos com esta visão, a sensação do que pode acontecer ou não, das várias hipóteses entregues ao infinito, da sensação de incerteza ou da cedência a um desejo. Um tema relacionado com o passional a par de um retrato social do período Meiji. Aborda o papel da mulher não só civil como psicológico, com alegorias ao comportamento feminino – a sua dedicação a objectos de desejo inalcançáveis, a hesitação passional versus a determinação aquando da decisão. O livro não se alonga muito, é breve e deixa-nos com algumas imagens centrais definidas, uma delas muito Shakespeariana – a noção da mulher à janela e do herói que passa e cria uma atracção entre os desconhecidos. A história é narrada em várias pessoas, não só pelos intervenientes principais – Otama e Okada – como por outras personagens secundárias, sendo uma delas encarnada como o narrador principal, no sentido de ser o autor do livro, mas que na história é apenas o colega de quarto de Okada e não é omnisciente, apenas possui a sua perspectiva de espectador. Esta subdivisão narrativa é óptima para a compreensão do universo interior de cada personagem e para perceber em que pontos os mundos convergem sem o saberem.

“Gan”雁, traduz-se por “Ganso” mas a tradução oficial internacional adoptou o nome “The Wild Geese” , “O Ganso Selvagem”. O título é muito simbólico e interessante, pois só é percepcionado aquando da conclusão da leitura. Em Portugal a obra ainda não foi editada mas para quem ler inglês a Tuttle Classics of Japanese Literature tem uma selecção de papersbacks que está bastante interessante. Ficamos a aguardar por cá traduções.

Sara F. Costa

Terra de Neve - Yasunari Kawabata

2010-03-06T08:44:00.000-08:00

A irrealidade que é a matriz do reconhecimento afectivo do principal personagem não é mais do que presença da morte, tal como a neve símbolo da brancura, do despojamento, do nada. A morte está sempre presente nos livros do Kawabata, escondendo-se nos interstícios das atitudes elegantes, dos objectos estetizados à boa maneira japonesa, nas figuras espelhadas. O espelho é o negativo que devolve a irrealidade. Yoko começa no espelho e acaba no fogo. O fogo é também o espelho da neve. Tudo tem o seu contrário e nada é fixo. Tudo isto pode ter muito a ver com o budismo Zen que influenciou muito a cultura do Japão.

Talvez Komako seja a personagem mais real, que se exprime simplesmente vivendo de maneira profunda, na sua espontaneidade vital. No limite o Zen pretende confundir-se com vida diária. A revelação seria deixar-se ir na corrente, mas num estado "revelado", em que a demasiada consciência desse estado o anularia.

Shimamura parece nunca compreender Komako. Shimamura é um diletante, cuja único valor é procurar, mas não sabe encontrar porque o que ele procura é o que tem e não o reconhece.

Talvez a queda final nas estrelas da Via Láctea o "ilumine".

Kawabata é pouco conhecido e traduzido em Portugal. Em nenhum outro a aparente simplicidade se transforma na maior densidade. Grande erudito da cultura japonesa, homem cosmopolita e solitário, escreveu do melhor que houve no sec. XX.

Propostas para tradução:

O Ruído da Montanha

Tristeza e Beleza

Existe uma extraordinária compilação de alguns contos de Kawabata, que escreveu centenas, publicada pela Counterpoint, com o título "First Snow on Fuji". Para quem domine o Inglês, aí está um bom começo...

Alberto Costa

Kawabata Yasunari

2010-02-24T13:22:00.000-08:00

La Beauté tôt vouée à se Défaire, Albin Michel, 2003

Este escritor sensível, delicado, apto a descrever as imperceptíveis cambiantes da cor das flores da cerejeira ou da ameixieira, os sons impalpáveis dos sinos dos templos, o erotismo delicado do pescoço da mulher, é um colector de cerimónias fúnebres. Provavelmente influenciado pelo passado. Pai, mãe e irmã, morreram de tuberculose antes de completar os dez anos. Educado pelo avô, que também morre poucos anos depois. Aos quinze anos está só. Nas cinco “Cartas aos meus Pais”, que escreve mais tarde, revisita este cortejo de horrores. Termina sempre as cinco cartas com o mesmo parágrafo: “Durmam em paz, pais defuntos, que não deixastes ao vosso filho nenhum meio de se lembrar de vós”.

A história conta-se assim.

Duas jovens, virgens, estabelecem uma relação superficial com um jovem desempregado chamado Saburo. Na sequência de uma brincadeira juvenil elas são mortas durante o sono por Saburo, aparentemente devido a um encadeamento de factos que deve tudo ao acaso e nada à intenção. Diz o narrador: “Pergunto-me se não poderei considerar este crime como um acto único, sem ligação com a sua vida, que não corresponde á sua vida, aparecido subitamente no espaço, como uma flor solitária sem folhas nem raízes, uma luz imaterial”. Mesmo onde a densidade da vida é mais forte, com um apunhalamento e um estrangulamento sucessivos, Kawabata não consegue deixar de impregnar o acto com a irrealidade e a derisão dum jogo de dados cósmico e flutuante. As próprias identidades são incertas e intermutáveis. Após a incineração, não sabemos se devido a distracção ou desinteresse do narrador e oficiante das exéquias, as cinzas são confundidas. « Eh bien, maintenant, on ne sait plus quelles cendres sont à qui. Elles qui étaient si différentes, les voici devenues exactement pareilles »

Um prefácio do seu discípulo e amigo, Mishima Yukio, aproxima este texto da « Casa das Belas Adormecidas », estranho romance que se encontra publicado em português.

Alberto Costa

Murakami Haruki (1949-)

2010-02-20T12:42:00.000-08:00

Haruki Murakami, Sputnik meu Amor, Editorial Notícias, 2005

Nascido em Kobe, fez extensos estudos sobre a cultura ocidental, nomeadamente sobre a tragédia grega. Depois de uma experiência com um clube de jazz decidiu consagrar-se à escrita. Tem vivido em vários países ocidentais. Influenciado pelos escritores americanos mais recentes, de que foi tradutor, nomadamente Raymond Carver, com uma linguagem simples e fluida aplica princípios minimalistas à narrativa. Murakami é um escritor cosmopolita. Quase todas a suas referências estão fora do Japão, na América mais precisamente, com acumulação de pormenores da cultura pop, produtos e mercadorias americanos, e da cultura erudita de tradição ocidental. Também foi claramente influenciado pela ficção científica. Em quase todos os seus romances existe uma deriva para impossibilidades lógicas explícitas e o aparecimento de objectos oníricos, de que por vezes não se percebe muito bem qual a sua função. É precisamente o percurso, a partir de uma realidade banal, com personagens banais, normalmente jovens, para situações surpreendentes, absolutamente impossíveis, mas tornadas quase credíveis devido à “facilidade” do encadeamento de situações, que parece ter feito a fortuna e grande popularidade de Murakami. Como em todos os fenómenos de massas bem típicos do Japão, a juventude compra-o aos milhões. O fenómeno estendeu-se à Coreia e parece já existir uma legião de imitadores. Porquê tanta popularidade entre a juventude? Deixemos isso para os sociólogos. Alguns críticos apontam-no como o grande escritor do futuro. O romancista americano Jay McInerney não faz a coisa por menos e declara que Murakami captura "the common ache of the contemporary head and heart."

Alguns críticos consideram o volumoso "The Wind-Up Bird Chronicle" o seu melhor livro. Não li.

Dos livros que li:

“A Wild Sheep Chase”. Como o título indica o romance centra-se numa caça a um carneiro selvagem na ilha de Hokaido, num percurso com característica iniciáticas e de auto-descoberta, com características de romance de aprendizagem. O narrador é ameaçado por uma organização de extrema-direita. O carneiro, uma espécie única e marcado por uma estrela no dorso é crucial para a apropriação do poder absoluto. Ou, pelo menos assim parece, porque, o fim é insatisfatório e as diversas chaves de leitura não constroem uma estrutura temática explicativa. Para muitos leitores é a sua melhor obra. Como noutras obras de Murakami às objecções de falta de explicações credíveis, ou pelo menos coerentes, os “fãs” afirmam que o que conta nos seus livros é o percurso e o prazer da leitura desse percurso.

“La Fin des Temps” (não existe tradução em Inglês). O livro parte de uma ideia conceptual interessante: a existência de dois narradores que com percursos diferentes se conjugam num só, no final. O número de “irrealidades” é elevado no livro: uma cidade povoada de licornes, que encerram nos seus crânios os “sonhos antigos” dos habitantes e que está protegida por uma muralha quase intransponível, secretamente ligada ao nosso mundo via pensamento; super empresas de informática com programas apocalípticos; um velho sábio solitário que pesquisa alterações estruturais do cérebro, num universo subterrâneo que se descobre comunicar com Tokyo; junções de circuitos eléctricos tipo FC, etc. As leituras possíveis são muitas e trazem algum encanto ao livro. O prefácio da edição francesa é vibrante de entusiasmo. Para mim são demasiadas páginas (500) para tanta confusão.

“Après le Tremblement de Terre”. Já por mim referido no meu post de 1-12-2004. É o melhor livro que li de Murakami. O autor despe-se da ganga ilusionista e aplica com rigor os ensinamentos da literatura americana. O sismo de Kobe de 1995 é o acontecimento que subtilmente faz vibrar os personagens das seis novelas que compõem o livro. Magnífico.

O “Sputnik meu Amor” começa mal. Logo nas primeiras páginas temos coisas como esta: “ O seu belo e varonil nariz avolumava-se sugestivamente por trás da máscara, fazendo corar os pacientes. E (apesar de o seguro de saúde não cobrir os custo...) elas apaixonavam-se por ele num abrir e fechar de olhos.” Logo mais à frente “No fim de contas, a Terra não se dá ao trabalho de girar à volta do Sol apenas para gáudio dos seres humanos.” O mau gosto vai diminuindo e a intriga aumentando de situações não plausíveis. No limite existe uma personagem que desaparece, porque passa para outra dimensão dela própria. Estamos a ver: as pessoas e as suas metades. O número de referências à cultura ocidental erudita consegue enjoar. O livro aproxima-se daquilo que se começa a convencionar de “literatura de aeroporto”.

No “Sputnik meu amor” diz o narrador sobre a personagem principal Sumire: “ Não se pode dizer que ela tivesse alguma vez experimentado a angústia do escritor perante a página em branco. Para dizer a verdade, escrevia ininterruptamente tudo o que lhe vinha à cabeça. O problema era que escrevia demasiado. Nesse caso, dir-me-ão, é óbvio que bastaria que ela se desse ao trabalho de eliminar tudo o que estava a mais, mas a verdade é que as coisas não eram assim tão simples. No que tocava à sua escrita, Sumire mostrava-se incapaz de distinguir entre o que era relevante e o que não o era”. Aí está!

Alberto Costa

Kazuo Ishiguro e As Colinas de Nagasaki

2010-02-09T19:01:00.000-08:00

Kazuo Ishiguro nasceu em Nagasaki em 1954 mas a sua família mudou-se para Inglaterra quando este tinha apenas seis anos. Licenciou-se em Filosofia na University of Kent e concluiu o mestrado em Escrita Criativa em 1980 na University of East Anglia, na cidade de Norwich. Nomeado pela revista Granta como um dos melhores 20 escritores britânicos da actualidade, a sua nacionalidade pedida pelo próprio em 1982, não nos deve enganar em relação ao vínculo dos seus livros com o cenário japonês ou, pelo menos, à expressividade cultural que lhe é própria. De facto, há no autor uma identidade japonesa indeclinável e é algo que se depreende assim que se começa a ler a sua obra.

Obviamente que o seu posicionamento lhe permite uma consciência mais multicultural, o que só pode ser benéfico na consciência transversal da sua produção. É conhecido por ser um autor de best sellers de qualidade, já que o número de vendas pode reflectir o aspecto comercial mas a qualidade da obra obtém frequentemente reconhecimento tendo o seu expoente máximo na atribuição do importante Man Booker Prize ao livro “The Remains of the Day”.

Parte da temática genérica dos seus livros recria retratos psicológicos individuais e colectivos do Japão moderno, incidindo muitas vezes na memória do período pós-guerra. A particular ligação a Nagasaki constituirá um encadeamento natural a tal abordagem. Por isso Ishiguro é um nome inevitável na listagem dos autores contemporâneos ligados ao Japão. E por onde começar? Bom, o bom senso dir-nos-ia pelo início! Por isso trago para este artigo o primeiro livro escrito pelo autor, “A Pale View of Hills” de 1982. O livro foi editado em Portugal pela Relógio D’Água com o título “As Colinas de Nagasaki”. A edição é já antiga e talvez se possa, portanto, pensar já numa reedição… Fica a ideia!

As Colinas de Nagasaki falam da memória de Etsuko, japonesa a viver em Inglaterra cujo passado num ambiente de guerra deixou muitos legados traumáticos, entre a morte do primeiro marido ao suicídio de um filha. Etsuko começa a contar à filha a sua memória de uma vizinha que conheceu antes de sair do país e é por aí que a narrativa se desenvolve.

A fase inicial de Ishiguro é muito debruçada para as reminiscências, as memórias semi-obscuras, distorcidas e acima de tudo claustrofóbicas. A ideia de que todos os acontecimentos progressivamente moldarão a nossa mente ou que a nossa mente se reflecte sucessivamente nas nossas obsessões presentes e que a noção de insignificância é, no fundo, muito questionável. Há uma grande densidade psicológica sem uma grande densidade lexical. As personagens são apresentadas de uma forma muito pura e factual. Os pensamentos são deduzidos, não verbalizados. Há um ambiente muito relacional japonês, com toda a sua formalidade e superficialidade mas também a sua crueza, a sua sinceridade que para lá do véu de cortesia que pode ter um impacto que a um ocidental pode parecer ligeiramente belígero. Outras temáticas presentes são as do conflito de mentalidades, a revolução e o atrito do conservadorismo que de alguma forma nos é apresentado como empático ainda que não muito racional. O autor usa contextos irónicos para realçar a reflexão sobre o papel da mulher e da mentalidade tradicionalista, o ensino patriótico, a noção de autoridade e a opressão do passado que continua a influenciar o presente, apesar das mudanças políticas. É assim que se constrói esta elegia suave onde o minimalismo da história assume a forma do indizível.

Sara F. Costa

também em

http://waribashi.pt/revistas/28/

HERÓIS E BESTAS, SEVÍCIAS E PUDORES, SEGUNDO TANIZAKI JUN’ICHIRO

2010-02-04T18:25:00.001-08:00

“BUSHUKÔ HIWA — 武州秘話 — A HISTÓRIA SECRETA DO SENHOR DE MUSASHI” (1931—32)

“Rezam as crónicas da época, que pelo décimo mês do décimo-oitavo ano de Ten’Bun ( 天文十八年十月)[1549], Yakushiji Dan’Jo Masakata adoeceu subitamente, e enquanto decorria o assalto ao Castelo de Ojika.

“O cêrco foi, pois, levantado, e as suas forças marcharam em retirada para Kyoto, onde Yakushiji viria a perecer, escassos dez dias volvidos, na sua mansão em Abura’Kouji.

“Resulta, porém, claro d’“As Confissões de Dôami” e do “Sonho De Uma Noite” que tais relatos em nada correspondem à verdade do sucedido... Pois que, à época destes eventos, só um punhado de próximos de Yakushiji se inteirou da verdade desta história. E no Castelo de Ojika, só o próprio Hôshimaru (法師丸) — futuro Senhor de Musashi — da verdade sabia...”

«De Quando Ambas As Forças Em Batalha Se Tomaram De Espanto E As Hostes De Yakushiji Dan’Jo Masakata Levantaram Cêrco E Debandaram...» in “Bushukô Hiwa (武州秘話) — A História Secreta do Senhor de Musashi”

TANIZAKI JUN’ICHIRO, 1931

Inédita em Portugal e recentemente trazida a público no Brasil, em versão portuguesa, com tradução a cargo de Dirce Miyamura, sob o título “A Vida Secreta do Senhor de Musashi” (ed. Companhia das Letras, São Paulo, Setembro de 2009) — desta feita, e à semelhança da versão inglesa de Anthony H. Chambers, de 1982 (“The Secret History of the Lord of Musashi”), fazendo-se acompanhar da novela sua ‘gémea’ intitulada “Yoshino Kuzu” (吉野葛 - “Arrowroot” na versão de Chambers), esta igualmente publicada pela primeira vez em 1931 —, “Bushukô Hiwa” (武州秘話) permanece, no nosso tempo, como uma das mais extraordinárias obras vertidas do indomitável génio de Tanizaki Jun’Ichiro (1886-1965), vulto incontornável da literatura nipónica do século XX e autor de um dos mais emblemáticos e celebrados espólios literários do seu tempo. E se esta obra, ainda relativamente desconhecida entre nós, terá à data da sua conclusão, em 1932, suscitado um vasto manancial de emoções, do riso enternecido de uns à indignação puritana de outros, ela conserva ainda hoje, inequivocamente e em estado puro, a frescura de espírito burlesco e o humor hilariante que lhe deu o tom, e que raríssimos escritores do seu tempo partilharam com o aclamado autor de “Sasame Yuki (細雪) — As Irmãs Makioka” (1943-48).

Mas se “Bushukô Hiwa” se nos afigura como uma obra emoldurada numa equação de termos sobejamente simples — a re-elaboração da biografia de uma temível figura do Japão feudal (heroicizada pela História dita ‘oficial’, esta cobrindo aquela de elogios, ocultando as suas facetas mais obscuras, os seus mais infrenes vícios e maquilhando o grotesco), fazendo-o por recurso a dois olvidados “manuscritos da época” entretanto descobertos pelo autor/narrador, e servindo estes como fontes fidedignas dessa outra história, a tal dita secreta, que cabe agora revelar —, não obstante esta “História Secreta...” impõe-nos, à partida, a leitura de uma ou duas advertências a título de notas prévias, prendendo-se estas com a sugestiva fórmula do seu título, passível de suscitar uma ou outra dúvida, a saber: a referência a um certo território, feudo, suserania ou Han (藩) ancestralmente designado pelo nome Bushu (ou Bushuu — esta última latinização dos Kanji 武 [Bu - de bélico ou militar] e　州 [Shuu - estado(s)] sobrepondo-se como eventualmente mais acertada), remete-nos para a questão da opção pelo nome Musashi (武蔵) a preponderar na generalidade dos títulos das versões traduzidas desta obra, até hoje publicadas no Ocidente.

A este respeito e com rigôr, sabemos que o espaço geográfico designado por Tanizaki como lugar do domínio de Terukatsu, ‘Senhor de Musashi’, corresponderia a uma área só posteriormente tratada por esse nome, localizada a sul da planície de Kanto, lugar da então Edo, hoje Tokyo.

Certo é que, da leitura do texto original d’”A História Secreta...”, verifcamos que, com efeito, o nome Musashi , não obstante a clareza do título original, figura como cognome do dito Terukatsu do princípio ao fim da obra.

Numa segunda observação, o nome Musashi eventualmente induzir-nos-ia num inocente equívoco: referir-se-ia Tanizaki, porventura, com a sua personagem, à figura semi-mítica de Shin’men Takezo, esse dito Miyamoto Musashi (c. 1584 - 1645), primaz dos lidadores da espada do Período Azuchi-Momoyama (安土桃山時代 — 1568-1603) e primórdios do Período Edo (江戸 — 1603 a 1868), artista pluri-disciplinar e génio quasi-DaVinciano da época posteriormente designada por Renascimento de Kyoto (京都文復興期 — Kyoto Bungei’fukkouki), o mesmo herói do lendário duelo de Ganryu’Jima (「巌流島の決闘」) no qual eliminaria o seu arqui-rival Sasaki Kojirô (佐々木小次郎), e autor do magistral Go’Rin-No-Shô (「五輪書」) — o mil e uma vezes citado “Livro Dos Cinco Anéis”?

A resposta a esta questão é categórica: nem de perto, nem de longe, existe seja que relação fôr entre esse Miyamoto Musashi que a História registou igualmente como combatente nas fileiras de Tokugawa Ieyasu (徳川家康) nas campanhas de Sekigahara e Shimabara e ess’outro Terukatsu, ‘Senhor de Musashi’, personagem inteiramente fictícia, e saída tão-só da imaginação incendiária de Tanizaki.

Desta breve análise, depreendemos que o título possível de “A História Secreta do Senhor de Bushu(u)” poderia sempre servir como última opção para uma versão traduzida, dispensando, assim, os eventuais equívocas supra mencionados.

Em todo o caso, o título com a referência a um certo “Senhor de Musashi”, entre nós, parece ter assente terreno e vindo para ficar. Subsistirá, em qualquer recurso, a dúvida sobre se esta última opção recorrente se deverá a uma particular astúcia ou estratégia editorial, transversalmente disseminada, com vista a atrair o potencial interesse de todos quantos identificam no nome Musashi o fascínio suscitado pela vida e feitos do personagem real que o envergou em idêntico período histórico a esse que serve de cenário à novela de Tanizaki: o Período Sengoku (戦国時代 - Sengoku Jidai: período do País em Guerra), era de violentas guerras civis iniciadas em meados do século XV — final do Período Muromachi (室町時代 — 1336-1573) —, que devastariam o Japão por mais de dez longas e penosas décadas, e atingiriam o seu auge pela segunda metade do século XIV, com os conflitos protagonizados por Oda Nobunaga (織田信長), Toyotomi Hideyoshi (豊臣秀吉) e o acima referido Tokugawa Ieyasu (徳川家康).

· Génese de uma quimera incompleta

Acerca das origens d’”A História Secreta...”, Anthony H. Chambers, tradutor da mais conhecida versão inglesa desta obra, elucida-nos a este respeito, lançando mão a um curioso manancial de referências.

Diz-nos Chambers que em 1948, havendo concluído a sua opus magnum, “Sasame Yuki — As Irmãs Makioka”, Tanizaki escreveu que entre as obras de sua autoria de que mais gostava, destacava “Tadeku Mushi (蓼喰う蟲) — Ele Há Gostos Para Tudo...” [“Some Prefer Nettles”, na versão inglesa], (1928-29) e “Yoshino Kuzu” (吉野葛 — “A Fécula de Yoshino”,“Arrowroot” na versão inglesa), como figurando entre as suas favoritas. Entre estas, destacava igualmente “Bushukô Hiwa — A História Secreta do Senhor de Musashi” (武州秘話).

De 1910 até cerca de 1930, Tanizaki favorecera um certo estílo novelístico ‘ortodoxo’, “dinamizado por uma escrita descritiva minuciosa e pelo recurso a diálogos com propósitos estritamente objectivos”, como sucede no caso de “Tadeku Mushi (蓼喰う蟲) [Some Prefer Nettles]”, onde encontramos tais características bem empregues.

Contudo, de 1930 a 1935, Tanizaki envereda por um estílo sobremaneira mais ‘experimental’ e enredado em subtilezas, um género quase-novo de “ensaio-ficção”, cujo propósito declarado seria o de “encontrar a forma que conferisse ao conteúdo uma sensação completa, grandiosa de realidade.”

Aliada a esta conversão de estilo, um renovado interesse na contemplação da História e Estética nipónicas, faz-se manifestar na sua escrita ainda antes da decada de 30, e sobretudo a partir de 1926.

É em “Yoshino Kuzu” que Tanizaki apresenta, pela primeira vez, os seus dois novos interesses paradoxais: experimentalismo e tradição.

Tendo pressentido ser inteiramente capaz de fazer fruir tão (aparentemente) improvável combinação, Tanizaki explorá-la-ia em várias das suas obras maiores, onde se destacam “A História Secreta...”, “Ashikari” (蘆刈) de 1932, “Shunkin’shô — Retrato de Shunkin” (春琴抄) de 1933, e a “A Mãe do Major Shigemoto” (少将滋幹の母), de 1949.

A técnica narrativa vertida em “Yoshino Kuzu”, e n’ “A História Secreta...”, parece, por seu turno, ter colhido a inspiração na obra de Stendhal, “L’Abbesse de Castro”, inclusa nas “Chroniques italiennes”, que Tanizaki traduzira para Japonês ainda em 1928. Na obra de Stendhal, à semelhança do que sucede com o protagonista de “Yoshino Kuzu”, o narrador viaja até Itália, partindo em busca da verdade acerca de uma história que, algures no tempo, teria sido distorcida por cronistas tendenciosos, e, na mesma esteira d’“A História Secreta...”, revela a sua versão dos factos, baseando-se em dois manuscritos recém-descobertos. Há, porém, uma diferença notória entre a obra de Stendhal e as de Tanizaki: Stendhal recorre a manuscritos autênticos ao compôr as suas “Chroniques italiennes”, ao passo que Tanizaki mais não faz que pur’e simplesmente inventar os dois ‘manuscritos’ que sustentam a sua “A História Secreta do Senhor de Musashi” — o “Sonho de Uma Noite” (見し夜の夢 - Mishi Yoru No Yume), atribuído à Monja Myokaku, e “As Confissões de Dôami” (道阿弥の手記 - Dôami No Shuki)　resgatadas a um seu pajem d’outrora — e todas as personagens dest’última, à excepção de alguns Daimyo (大名 — senhores feudais) referidos no prefácio e no Tomo I, são , todas elas, absolutamente fictícias — em todo o caso, adverte-nos A. H. Chambers, o leitor não deverá assumir o narrador de “Yoshino Kuzu” como se se tratando do próprio Tanizaki: “a ‘Mãe’ mencionada nestra obra é, na verdade, a mãe do amigo de [do personagem] Tsumura” escrevia Tanizaki em 1964. “Minha Mãe nasceu em Fukugawa, Edo, em 1864, e veio a falecer em Kakigara-chô, distrito de Nihonbashi, Tokyo, em 1917; como filha devota de Tokyo, minha Mãe nunca se deslocou ao Japão ocidental [Yoshino, Kyoto, Nara, Osaka, etc.](...)”

Com efeito, a escrita de Tanizaki é notoriamente menos auto-biográfica que a da grande maioria dos escritores Japoneses seus contemporâneos. Tanizaki preferia clara e inequivocamente, fazer uso, tão-só, da sua prolífica imaginação. “Recentemente dei comigo enredado neste péssimo hábito”, escreve em 1926, “torna-se-me impossível ler, ou escrever, seja o que fôr que tome factos reais por matéria-prima, ou que avulte o que quer que seja — ainda que remotamente — de realista. E é por esse motivo que não faço o menor esforço por ler quaisquer obras destes autores de agora que vão surgindo nas publicações periódicas todos os meses. [Quanto muito] dou-lhes uma vista-de-olhos, às primeiras cinco, seis linhas, e logo dou por mim a dizer p’ra comigo mesmo «Aha! lá está ele a escrever sobre ele próprio...» e perco logo toda e qualquer vontade de prosseguir [com a leitura]. Via de regra dou por mim a ler coisas que em nada se prendam com os dias de hoje. Quando leio novelas históricas, historietas d’entreter ou até mesmo obras de algum realismo de há uns cinquenta anos atrás, ou até, porventura, obras de autores Ocidentais contemporâneos, que em nada se relacionam com a sociedade nipónica de hoje, aí sim!, posso deleitar-me com esses mundos que me são dados contemplar somente pelo exercício da minha imaginação.”

E à semelhança do narrador de “Yoshino Kuzu”, Tanizaki terá, inicialmente, planeado escrever, conforme sugerira em 1933, uma longa narrativa histórica, ao estilo de um “Quo Vadiz?”, fazendo desenrolar a acção no Japão feudal, numa tela de personagens repleta de cortesãos, um Shogun, sacerdotes, lindas donzelas insinuantes, intrincadas em labirínticas tramas e outras relações complexas, sofrendo incontáveis vicissitudes. Tanizaki considerava, porém, que na sua generalidade, as crónicas históricas japonesas de índole tradicional, e dominantes no âmbito de uma certa cultura clássica do seu país, se achavam demasiado enredadas numa certa ortodoxia confucionista, que as tornava excessivamente didácticas e sobremaneira insalubres, e lamentava, em termos depreciativos, o fardo do confucionismo na tradição histórico-literária do Japão.

“Jamais saberemos quanto génio se perdeu nessa dita ‘literatura sóbria’ e por efeito dessa noção, dominante no Japão d’outrora, de que as novelas e o teatro só serviriam como entretenimento de mulheres e crianças, jamais podendo integrar o espólio cultural de um samurai. Um homem de letras como um Rai Sanyo (頼山陽 — 1780-1832), por exemplo, quantas e quão belas obras, de inegável valor literário, político e historiográfico e ainda assim dotadas de algum calor humano, de um pouco de Alma que fôsse, teria ele produzido, em lugar dess’enfadonha “História Não-Canónica do Japão.”

E em particular, as visões tradicionalmente perfilhadas quer pelo Confucionismo, quer pelo Budismo no concernente às mulheres — de que estas seriam seres inferiores, pouco ou nada meritórios de alguma atenção séria —, com efeito, faziam-se igualmente reflectir nas crónicas e relatos históricos do Japão pré-Meiji, para tristeza de Tanizaki.

Em 1931, o próprio escreveria:

“Com frequência, dou por mim a pensar que gosto seria poder escrever uma novela histórica baseada numa figura do passado, mas logo dou comigo invariavelmente frustrado ao deparar-me constantemente com a dificuldade em formar uma imagem minimamente clara que seja das mulheres que teriam rodeado este ou aquele personagem em dada época...

“Desde tempos imemoriais , que as genealogias das famílias do Japão incluindo a da própria Família Imperial (皇室 — Kô’shitsu), sempre providenciaram um vasto manancial de detalhes acerca dos seus elementos do sexo masculinos; mas, quando toca às mulheres, a informação resume-se invariavelmente a essas notas fugazes de “mulher” ou “feminino”, via de regra sem qualquer menção dos respectivos ano do nascimento ou da morte, e no mais das vezes sequer dos próprios nomes.

“Por outras palavras: a História do Japão compõe-se de ‘indivíduos-homens’, mas nela nem faz sequer sentido procurar um ‘indivíduo-mulher’...”

E, no ano seguinte, escreveria: “O meu desejo, aquilo que eu realmente gostaria de fazer, seria recriar a moldura psicológica dessa Mulher Nipónica de um certo Japão feudal, tal e qual como esta se manifestava, assim, isenta de quaisquer interpretações modernas, e retratá-la de tal modo que ela pudesse tocar a Alma, os corações dos leitores de hoje.”

“...Até mesmo uma mulher que aparentasse guardar a mais cerrada castidade e a mais empedernida pureza de ideais, terá, por um instante, e sem sombra de dúvida, experimentado a sensualidade de um amor cárneo, imoral, porventura imprescrutável aos olhos de seus pares e de todos quantos a rodeassem; ciúme, ódio, crueldade, e tantas outras paixões desenfreadas, ainda que tenuamente, se lhe houvessem de’insinuar Alma adentro...

“Contudo é extremamente difícil retratar de forma convincente uma mulher que, nem por um momento breve que fôsse, alguma vez tivésse exteriorizado o menor sinal de tais paixões: alguém que vivesse uma vida inteira na clausura do seu próprio mundo interior.”

Estas palavras foram registadas pouco antes da redacção de “Bushuko Hiwa — A História Secreta do Senhor de Musashi” e da criação da apaixonante e atormentada Dama Kikyo.

· Uma lascívia de cabeças cortadas e narizes amputados...

Mas na mesma medida em que recria a narrativa de uma rígida história de matriz confucionista, “A História Secreta do Senhor de Musashi”, igualmente consegue o feito inimitável de parodiar, até à última sentença, o puritanismo desse mesmo estilo: os mesmos aspectos da vida que os historiadores e cronistas de índole confuciana tratariam por pudicícia de ocultar nos seus relatos, Tanizaki fá-los exibir com o mais dissoluto despudor.

O narrador jamais trata de se questionar acerca da veracidade dos feitos ultrajantes, do grotesco e do do patético, atribuídos a Terukatsu por via do “Sonho de Uma Noite” e d’“As Confissões de Dôami”, ao longo da narrativa, ainda que conjecturando, aqui e ali, sobre as motivações que teriam, eventualmente, levado os biógrafos desse Senhor de Musashi, a dissimular tais detalhes, e prossegue, com relativa prudência, dissertando sobre o quadro mental do temido guerreiro.

De um outro prisma, o mesmo narrador parece dissecar, em tom de comédia, a sua própria lubricidade sado-masoquista, pronunciada ao longo da narrativa, num estilo semelhante aquele que caracterizaria a última das obras maiores de Tanizaki, “Diário de Um Velho Louco” (瘋癲老人日記　- Fuuten Rôjin Nikki), de 1961.

E é nesse mesmo tom incerto entre o solene e o jocoso, e em traços ora soltos ora mui precisos, que “Bushukô Hiwa” nos conduz através da estranha vida de Terukatsu, herdeiro do Daimyo Terukuni, Senhor de Musashi, que até completar a idade de quinze anos se fez conhecer pelo nome de Hôshimaru. E que nesse período de maturescência, entregue primeiro aos escrupulosos cuidados do Senhor de Tsukuma, suserano de Ojika (e como refém deste), se deixaria exorbitar, antes que fôsse homem feito, por essa inconfessável lascívia de quem tomou do raro privilégio de, uma certa noite, observar e deslumbrar-se, no resguardo da distância, pel’essas mãos das mulheres do Castelo de Ojika, lavando e maquilhando, em gestos suaves e concisos, as cabeças reclamadas dos decapitados em batalha. E havendo, entre estas, aquelas que se achavam privadas de seus narizes, fugaz detalhe que houvera, porém, de‘inda mais fazer por inflamar a precoce volúpia do infante Hôshimaru. E todas estas coisas e outras mais que não cuidaram os escrivães de fazer constar nas crónicas, mas que do escrutínio do “Sonho de Uma Noite” e d’“As Confissões de Dôami”, las sabemos hoje, e com a mesma perplexidade com que Terukatsu p’la primeira vez olhou de perto essa insondável e mui serena Kikyo, consorte do Senhor Tsukuma Oribenoshou Norishige, dama de esmerados preparos, intíma, como assim outra não houvesse, das Artes da Poética e da Música, e candidamente insuspeita do papel que o destino lhe guardava nesta estranha e secreta história...

Algures entre o deboche e o sublime, Tanizaki, com esta sua “História Secreta...” — e como só ele, em sua época o soube fazer —, depunha ante o seu público uma genial comédia negra, espelho reflexivo da luz feérica das suas próprias obsessões, e despojada paródia de si mesmo. E diga-mo-lo claro: é precisamente essa rara habilidade para se rir de si mesmo, assim aberta e publicamente, a faceta da obra de Tanizaki que ainda hoje a faz tão capaz de se conservar intacta na sua genialidade.

BIBLIOGRAFIA:

· MIYAMOTO MUSASHI (宮本武蔵), 五輪書 — “Go’Rin Shô — The Book Of Five Rings” (biling. ed. — coord. William Scott Wilson/Matsumoto Michihiro) — Kodansha International, Tokyo, 2001.

· TANIZAKI JUN’ICHIRO (谷崎潤一郎),　武州公秘話 — “Bushukô Hiwa” — Chuôkôron-Shinsha [中央公論新社], Tokyo, 2005.

· TANIZAKI JUN’ICHIRO (谷崎潤一郎), “The Secret History Of The Lord Of Musashi” (trad. Anthony H. Chambers) — Vintage/Random House, London, 2001.

LUÍS FILIPE AFONSO

Hakata, Kyushu, Japão — Fevereiro de 2010

Yasushi Inoue井上靖

2010-01-15T15:53:00.000-08:00

Yasushi Inoue (1907 – 1991) nasceu em uma família de médicos e foi criado desde os seus seis anos por uma avó gheisha, em uma região montanhosa perto de Tokyo. O kimono com crisântemos, os frios abissais, os bairros marginais, são imagens recorrentes na obra do grande escritor, quadros da sua infância que o seguem e reaparecem com fidelidade na obra inteira. Destes aspectos surgem a calmaria, a solidão da sua escrita, a formosura dos pormenores tão silenciados – femininos e constituídos em determinantes universais. Mas aonde Inoue foi buscar a sua técnica estrutural tão precisa, igual ao bisturi de um grande cirurgião dos sentidos? Não aprovado no exame de admissão na Faculdade de Medicina, para o desagrado dos seus pais, Inoue se forma em estética e filosofia pela Universidade Imperial de Kyoto, com uma tese final sobre o Paul Valéry. Nada surpreendente para um jovem que, através da poesia, já tinha revelado o seu eixo criativo ainda na adolescência. Logo depois de finalizar os estudos, inicia a carreira jornalística, graças a ela veio a sua predileção para novelas curtas, micro romances e estilo intencionalmente lapidário. Por quase um ano deixa o jornalismo e segue para os campos de batalha, servindo como soldado na China, entre 1937 e 1938.

Este pormenor poderá ter influenciado na preferência do escritor, a posteriori, pelo detalhe histórico minucioso, o mundo Chinês, e as novelas históricas em geral. Foi por causa deste percurso turbulento que só estreou na literatura aos 42 anos, com dois mini romances: Ryoju (Fuzil de caça) e Togyu (A luta de touros), o segundo trazendo-lhe o famoso prémio Akutagawa um ano depois, em 1950. É o momento em que renuncia ao jornalismo e se dedica totalmente a literatura. Publicou inúmeros romances. Alguns deles se transformaram em êxitos cinematográficos, inclusive marca Akira Kurosawa.

Obras principais:

Ryoju (1949), Togyu, (1949), Asunaro monogatari (1953), Yodo dono nikki (1955), Aoki okami (1959), Waga haha no ki (1975).

Bibliografia:

INOUE, Yasushi. (2007) Maestrul de ceai (O mestre de chá). Bucuresti: Humanitas.

--------------------. (2000) Pusca de vanatoare (Fusil de caça). Bucuresti: Humanitas.

http://www.kirjasto.sci.fi/inoue.htm

http://kyoto.japon.free.fr/Tokyo/T_Litterature.htm

http://www.jpf.org.au/02_events/inoue/inoue.htm

Iolanda Vasile

Fuzil de caça - Inoue Yasushi(井上靖)

2010-01-13T07:55:00.001-08:00

Título : «A arma de caça»

Título em original: 猟銃 (Ryoju)

Autor: Inoue Yasushi(井上靖)

Tradução em português(Brasil): ´Fuzil de caça´

Escrito em: 1949

O que abençoa o amor? Quando ele pára de ser puro, quando passa de um “estado normal” para um vício da natureza, quando começa a dependência do outro, esquecendo-se dos deveres sociais, das obrigações familiares e das leis de ser?

Quem define tudo isto e com que direito; e especialmente, como uma arma de caça pode interligar os quatros destinos que se revelam nos três episódios epistolários do pequeno romance? Que seja talvez a arma de caça, ou a tristeza, e não o amor, o fio que emerge atrás do título, o romance de uma outra história com sabor policial tenso, assinado por Yasushi Inoue?

Ao longo da primeira parte, que contem as cartas da menina Shoko, se constrói o drama de um destino imerso na solidão. Não falamos da miúda marcada pelo divórcio violento e inesperado dos pais, mas do homem, central no romance, Misugi Yosuke, cuja história se revela de três pontos de vista: o da filha da sua amante, o da sua esposa, e o da sua amante.

O amor se introduz com ódio. Também ódio se emana na maneira de se expressar, sempre referindo-se ao amor como uma espécie de crime contra o humano.

A carta de Midori, a esposa, é cruel, pseudo-frívola, e de um distanciamento sempre alterado pelo fracasso de uma carne jovem, cuja história de amor significou uma perpétua busca em tantos outros corpos de sexo oposto, que tentam recompor o do marido. Sempre buscando a dominação visual física, mas antes de tudo a inteligência severa de uns olhos humanizados pelo amor, ela pede o seu direito à única coisa que lhe restou: a necessidade de tentar seguir a frente através das mesmas buscas. O divórcio de um marido que nunca lhe mostrou amor, e de que agora, através da morte da sua amante, no mesmo tempo amada prima dela, encontrou o tal gatilho actuador para o pedir.

A poesia da primeira parte, que representa, ao mesmo tempo, a introdução autoral no assunto, transpassa todo o livro. É a base sobre a qual se constrói gradualmente o personagem masculino. A partir de ali, a poesia em si é transposta nos factos enfatizados com tanto subjectivismo e tristeza criadora, quase romântica, nas cartas das três mulheres da sua vida. O silêncio e o frio de dentro e de fora, que o autor do poema conseguiu captar tão simples e lúcido, é o momento em que Misugi relembra, já assumindo o próprio destino, os último 13 anos da sua vida. Um poema conduzido a posteriori a tantas cartas de feminino desespero.

A sombra que se destaca ao longo do romance parece se construir de facto dos corpos das personagens, já mortas e residindo, por acaso, nas próprias vidas. Estas figuras inusitadas são conduzidas adiante como reacção às acções das outras personagens, como um acto cíclico vicioso, da incapacidade de intervenção indeterminada no próprio destino.

Amar/ Ser amado. Querias amar ou querias ser amada? As perguntas centrais do livro e da vida da amante Saiko, mas que determinam a vida de todos os outros, se revelam apenas no final do romance, levando a carga do To Be or Not to Be Shakespeare-iano.

Em perpetuas madrugadas

De reencontros em dois

O zumbido dos silêncios…

Iolanda Vasile

Kitchen, de Banana Yoshimoto

2010-01-10T07:24:00.000-08:00

Falarei sobre o primeiro livro da autora Banana Yoshimoto, o qual me foi emprestado pela minha amiga Marília Kubota. Aliás, ela me emprestou-o logo depois que eu lhe mostrei algumas coisas que eu escrevia. Me deu o livro dizendo que “ela escreve bonitinho”.

Bem, eu adoro ler, leio sempre que posso, mas confesso que leio um tanto quanto devagar. Conheço pessoas que lêem muito rápido e mal sei como conseguem. No entanto, eu leio apenas uma vez e depois lembro da história por muito tempo. Claro que releio certos livros, mas no geral isso não acontece. “Kitchen” é um livro bem rápido de se ler, leve e gostoso, com suas 162 páginas divididas em 3 contos. E todos abordam um só assunto: a perda de alguém muito próximo e especial.

Nas duas histórias (já que os dois primeiros contos fazem parte da mesma trama) a personagem principal tem que enfrentar a realidade pós-perda de alguém bastante especial. Em “Kitchen”, Mikage acabara de perder a avó e não sabe que caminho tomar, já que não tinha mais os pais nem qualquer outro parente por perto. Nisso é acolhida por Yuuichi e sua mãe, Eriko (uma pessoa nada normal, eu diria). Assim a moça começa a lutar para superar tamanha perda e continuar a viver. Já em “Lua Cheia (Kitchen 2)”, Mikage e Yuuichi sofrem um novo abalo e buscam um caminho para uma nova vida juntos.

“Moonlight Shadow”, o terceiro e último conto do livro, a personagem Satsuki perde seu namorado em um acidente de carro e começa a correr todas as manhãs para ocupar a mente. É então que encontra Urara, uma jovem misteriosa que diz que num dia muito especial que só acontece de cem em cem anos, algo único aconteceria. Tal informação encheu a vida da moça de um novo colorido e objetivo, fazendo com que ela tivesse forças para continuar a viver.

Enfim, é um livro bem bonitinho mesmo, que te fará chorar meio que sem querer. Você fica lendo e pensando em todas as pessoas que lhe são especiais mas que de uma hora para outra podem não estar mais ao seu lado. Tudo bem, por mais clichê que isso seja, é a mais pura verdade, infelizmente.

Mylle Silva

A Casa das Belas Adormecidas – Yasunari Kawabata

2009-12-30T13:31:00.000-08:00

Yasunari Kawabata é um dos escritores japoneses contemporâneos de maior sucesso no mundo. Recebeu o Prêmio Nobel de Literatura em 1968 e quatro anos depois cometeu suicídio. A solidão, a angústia da morte e a atração pela psicologia feminina foram seus temas constantes. E uma das obras em que ele mais explora o erotismo feminino é A Casa das Belas Adormecidas.

Eguchi é um senhor de 67 anos que visita um hotel no qual moças são dopadas e pagas para passar a noite com velhos que “deixaram de ser homens”, nas palavras do prórpio personagem. Todas as meninas eram virgens, e a condição da casa é que nenhuma delas poderia ser corrompida pelos visitantes. Elas dormiam nuas e profundamente no quarto enquanto os senhores gozavam do prazer de estar ao lado delas.

Ao todo Eguchi tem contato com seis “belas adormecidas”, cada qual deixando uma marca diferente no velho. Ao longo do romance o personagem passeia por suas lembranças, além de encontrar-se com a alma feminina, com todas as mulheres de sua vida.

Ao ler A Casa das Belas Adormecidas, o leitor terá a impressão de estar diante de uma pintura da qual extrairará alguma interpretação, mas nunca uma resposta exata. A conclusão, ao contrário do que estavamos acostumados na cultura ocidental, é muito mais subjetiva do que certeira, digamos assim.

Acredito que exista uma beleza latente e incômoda nos textos do Kawabata, como se estivéssemos diante de um irrealizável constante. Como se fadados ao nada. E é exatamente por isso que vale muito a pena ler.

Mylle Silva

Ariwara no Narihira (在原業平, 825 - 880)

2009-12-19T10:12:00.001-08:00

Durante cerca de cem anos depois da compilação do Manyoshu, a corte japonesa continuou a demonstrar um intenso interesse pelos assuntos chineses que inicialmente atraíram Otomo Tabito e o seu círculo. Ao contrário dos membros do pavilhão de Kyushu, o imperador e a corte continuaram a compor sempre em chinês. Entretanto a poesia japonesa, ainda que permanecendo como um meio de comunicação informal, perdeu a sua vitalidade. Quando em meados de 800 a poesia ressurge em japonês ela ainda denota influências visíveis da poesia chinesa elaborada durante as Seis Dinastias (durante o período dos Três Reinos) caracterizada por expressões assertivas, metáforas e jogos inteligentes de palavras. Esta poesia dá uma especial ênfase ao intelecto e tem recorrentemente a argumentos e conclusões e tem ainda uma preocupação com a percepção global do leitor – afastando-se aí do estilo mais directo de Hitomaro e Akahito.

Nariwara no Narihira por Eisen (1820)

Um dos primeiros seguidores desta tradição foi Ariwara no Narihira, este autor de Waka cuja descendência genealógica denota ligações imperiais sendo, sendo o 15º filho do príncipe Abo (filho do Imperador Heizei). Permaneceu uma figura menor numa hierarquia cada vez mais dominada pelo poder do clã Fujiwara. O seu maior cargo profissional foi o de responsável oficial da corte, cargo este para o qual foi apontado alguns meses antes da sua morte. Há registos de que tenha sido anteriormente apontado para cargos de relevo mas os seus devaneios românticos levaram-no a situações polémicas – rumores que o envolvem com Fijiwara no Takaiko – ao que parece, uma consultora da corte.

Pessoas a atravessar a ponte em arco por Ariwara no Narihira por Katsushika Hokusai

Temos conhecimento da importância da sua obra devido à referência que Ki no Tsurayuki lhe faz no prefáfio de Kokin Wakashu.

Os registos históricos descrevem-no como um ser de carisma, atraente e culto, tendo recebido alta formação em poesia chinesa. Muito envolvido na vida poética do seu tempo, escreveu para várias ocasiões específicas nas celebrações da corte. Os seus poemas denotam um grande conhecimento e domínio técnico mas com uma ligeira tendência para uma tonalidade grave e séria que o deixou à margem dos leitores que preferiam uma tonalidade mais leve e humorística. Esta faceta introspectiva é bastante peculiar nos seus poemas de amor. Sendo ele próprio considerado um conquistador na área das paixões, a sua história está parcialmente relatada no Ise Monogatari (Conto de Ise) – a sua matéria empírica para a escrita não seria pouca. O Ise Monogatari contém muitos dos seus poemas no género Waka embora nem todos os poemas atribuídos àquela que é no livro a sua ‘personagem’ sejam efectivamente seus. Acredita-se que mesmo Murasaki Shikibu se inspirou na sua vida amorosa para escrever os sucessivos relatos de paixão e lascívia de Hikaru Genji no Genji Monogatari, a referência ao herói romântico tentando conquistar uma consultora da corte é uma das situações que leva os especialistas a esta conexão. Considerado um dos modelos de beleza masculina do seu tempo, na sua obra a temática do amor surge quase como uma ideia pura de desejo e perda do controlo sobre o meio e sobre si próprio, uma vertigem consentida, como define Steven Carter “to have powers of reason that the stronger forces of emotion refuse to obey”.

Aqui alguns exemplos de traduções por Thomas McAuley disponíveis on-line:

yo no naka ni/taete sakura no/nakariseba/Faru no kokoro Fa/nodokekaramasi

If, in this world of ours

All the cherry blossom

Disappeared

The heart of spring

Might find peace.

(Composto no Palácio de Nagisa)
KKS I: 53

keFu kozu Fa/asu Fa yuki to zo/Furinamasi/kiezu Fa ari tomo/Fana to mimasi ya

Had I not come today,

Tomorrow, in a blizzard

They might be falling.

Not to melt away, but,

Would they still seem the flowers?

KKS I: 63

nuretutu zo/siFite worituru/tosi no uti ni/Faru Fa ikukamo/arazi to omoFeba

Soaked through, and

Heedless of it, I plucked this:

For this year

Spring, is all but

Gone: or so I felt.

KKS II: 133

+Poemas

Trans. Helen Craig McCullough (1968). Tales of Ise: Lyrical Episodes from 10th Century Japan. Stanford University Press. ISBN 0-8047-0653-0.

Carter, Steven D. (translator), Traditional Japanese Poetry: An Anthology, Stanford University

Sara F. Costa

«O amor, a morte e as ondas»

2009-12-06T08:35:00.000-08:00

Título : «O amor, a morte e as ondas»

Título em original: 死と恋と波と

Autor: Inoue Yasushi(井上靖)

Tradução em português: N/A

Escrito entre: 1950 e 1951

O «O amor, a morte e as ondas» reúne as seguintes novelas:

• «O amor, a morte e as ondas» (死と恋と波と)

• «O Jardim de pedras» (石庭)

• «O aniversário de casamento» (結婚記念日)

People fade away. Se fôssemos desaparecer alguém iria observar o nosso desaparecimento? Se deixássemos de amar alguém iria observar a nossa “desaparição"?

Yasushi Inoue nos remete novamente ao seu estilo insinuante – minucioso, através de um tríptico, que parece revelar-se tal como em romances policiais.

Construídas como mini romances, as três novelas seguem a mesma linha narrativa, acabando em oposição às expectativas iniciais. Bastante pertinentes, nos falam sobre as perspectivas perante a vida, o amor ou «fora do amor», a redenção através da incidência ou da intuição do amor.

Em «O aniversário de casamento» se constrói o primeiro discurso das decepções. Dois anos após a morte da mulher, Karaki não consegue pensar em um segundo casamento. É normal, a maioria diria; mas isso não acontece por ele ser o homem de um único amor, como nos ‘quadros’ ideais. Através de um casamento – e aqui o pensamento conduz, involuntariamente, a uma má escolha – Karaki sente que uma futura mulher ‘sem juízo’, ao ser gastadora, poderia desonrar a imagem da primeira esposa. Desta maneira, o marido justifica o seu isolamento no universo de um primeiro casamento nada perfeito, mas cujo conforto psicológico, especialmente com a morte da esposa, faz preferir a sua avareza ao invés de uma outra ‘solidão’ a dois.

Tudo emerge lento, outonal, entre sons de tigelas, vento cortante, pensões, comida tradicional e tatami. No quadro de um Japão do século passado, o casal parece ter surgido como a maioria, convencional, da mesma forma levando também a sua pequena vida no seu pequeno apartamento na periferia da grande cidade.

As personagens femininas são construídas, aparentemente, como um reflexo das masculinas, surgindo implicitamente da narrativa textual, em tons definitórios para a vida do carácter masculino.

As mulheres de Inoue são subtis e determinantes, são retratos que influenciam e marcam a vida dos homens que se encontram ‘por perto’. Não são eles ‘os amados’, e ao seu turno, de alguma forma natural, não são elas ‘as amadas’, mas apenas respeitadas, subjectivamente, pelas suas ‘qualidades’. Talvez, o aspecto mais interessante que estas mulheres têm em comum é o facto de chegarem a ser amadas apenas depois de terem saído da vida de cada um dos homens: seja pela morte, seja pela ausência física ou simplesmente tornando-se presença. As três novelas vêm ressaltando um aspecto comum: a solidão. Como consequência da perda do outro – em facto uma redenominação duma solidão de dois – o sentimento torna-se além de cíclico, omnipresente.

As ‘almas feridas’ das personagens e o inteiro quadro, conseguem transmitir o “afogamento”, já insuportável e perpétuo, da impossibilidade quase perversa, de intervir no próprio destino, aceitando o vazio existencial.

O jardim tradicional japonês, as águas termais de Hakone, o templo Saihōji, Kyōto ou Tōkyō passam a ser apenas instrumentos do turismo sentimental.

Ao mesmo tempo este esqueleto topográfico, visual, eufónico e cultural é o que mantêm o quadro lírico.

Afinal, olhar para a página vazia que está em sua frente é como olhar-se no espelho, forçando-se a se ver.

Iolanda Vasile

Um Grito de Amor Desde o Centro do Mundo

2009-11-25T16:31:00.000-08:00

Escrito em 2001, “Um grito de amor desde o centro do mundo” é o segundo livro de Kyoichi Katayama (片山恭一) e tornou-se rapidamente num tremendo sucesso de vendas no Japão, sobretudo depois da famosa actriz Kou Shibasaki (Battle Royale, Dororo...) ter falado publicamente do livro dizendo que este a tocou profundamente levando-a às lágrimas em vários momentos. O livro vendeu mais do que o top dos best-sellers de Haruki Murakami, Norwegian Wood. Um sucesso que já lhe valeu adaptação a manga por Kazumi Kazui e a cinema pelo sul-coreano Jeon Yun-Su com o título inglês “My girl and I” ainda que o título do mesmo filme em japonês tenha sido adaptado para “僕の、世界の中心は、君だ" que se pode traduzir por “Tu és o centro do meu mundo”.

Há uma certa problemática que ainda não compreendi muito bem. Aparentemente, o autor começou por designar o livro por "恋するソクラテス”, ou seja, “Sócrates apaixonado”, por isso a VIZ Media quando editou a obra nos EUA atribuiu-lhe o nome “Sócrates in Love”, mas por algum motivo, em edições posteriores, o livro recebeu a designação de 世界の中心で、愛をさけぶ, “Um grito de amor desde o centro do mundo” que é uma referência ao livro de contos de Harlan Ellison "Crying Out Love in the Center of the World". “Um grito de amor desde o centro do mundo” é este mês editado pela Alfaguara. Esta edição não traz na capa nenhuma referência à edição através do qual foi traduzido nem deixa explícita a língua que serviu de língua de origem para a edição portuguesa, o que é lamentável.

O livro de Katayama é um drama que se assume logo nas primeiras páginas. Sabemos que há uma morte e sabemos que há uma perda, não há suspense, o leitor sabe à partida qual é a temática das cerca de duzentas páginas seguintes, a reflexão sobre a morte e sobre a perda. O sucesso de vendas não lhe retira autenticidade, é uma história simples e autêntica sobre o contacto humano com a morte, sobre o seu conformismo ou falta dele, reflexões simples que mesmo simples não são de modo algum superficiais. Há um contexto juvenil povoado por personagens adolescentes. Sakutaru Matsumoto é um jovem de dezasseis anos apaixonado pela colega de turma, Aki Hirose, que corresponde a essa paixão. Contudo, Hirose acaba por padecer de uma doença que a conduz à morte. A forma como Sakutaru lida com toda a situação de primeiro namoro simultaneamente condenado a uma experiência traumática e perturbadora é o foco do livro.

Eu diria que o livro tem uma índole profundamente “japonesa” sem querer cair em nenhum tipo de pré-concepção, mas há de facto uma linha orientadora muito ligada às suas origens culturais. Isso deve-se às sucessivas referências directas a escritores japoneses – o nome de Sakutaru é logo mencionado por um personagem como sendo também o nome do escritor Sakutaro Hagiwara – ou referências à cultura anime e manga – por como exemplo no momento em que a personagem principal compara a sua amada à Nausicaa de Miyasaki. Mas há algo de mais transcendente e difícil de exteriorizar. A forma aparentemente linear como tudo ocorre, é dramático mas não há um vendaval de emoções enérgicas ou violentas a trespassar as personagens nem as suas acções, todos os cenários possuem uma naturalidade tão simples que quase se torna difícil explicar a sua dimensão perturbadora, sempre tão presente, sempre tão visceral e real. O livro não se baseia em nenhuma história verídica nem disso necessita pois verídica é a realidade da morte, ou melhor, a realidade de existir transportando uma perda ou as várias perdas que podem cravar-se em cada construção individual da realidade. Outros factores mais concretos convergem para a caracterização deste espaço japonês, as referências aos rituais xintoístas, a prática das artes marciais de origem japonesa (kendo e judo), e um ponto extremamente simbólico que é o do nome de Aki Hirose cujo kanji de Aki é 亜紀, enquanto Sakutaru pensava que seria 秋, uma vez que a leitura destes kanjis é homófona mas no segundo caso significa “Outono”, só que Saku não sabia porque Aki costumava escrever o seu nome utilizando apenas o silabário katakana (aparentemente em moda entre os jovens japoneses). Um outro ponto alto do livro centraliza-se na relação de Saku com o seu avô que serve de suporte de fundo com uma história semelhante à do jovem personagem e que é uma personagem recorrente para transmitir o balanço da sabedoria quando o neto se deixa consumir pela violência adolescente do vazio (no seu sentido niilista). O avô representa uma sabedoria ancestral e é a personagem com a qual se debaterá o conceito de “amor”, na sua acepção metafísica, que é o segundo grande tema do livro. A morte e o amor. Uma abordagem sensível, realista que sugere uma visualização cinematográfica, apesar das suas prolepse e analepse que seriam facilmente explicadas com formato de flashbacks. Um drama, na minha perspectiva, bem conseguido que vem dar-nos a conhecer uma nova figura em afirmação das letras japonesas.

Sara F. Costa

EU SOU UM GATO

2009-11-19T13:10:00.000-08:00

A obra

Ao aparecer num terreno baldio, “sombrio, úmido e pegajoso”, o gato, narrador deste romance, depois de passar por algumas poucas adversidades, acaba parando numa casa onde é acolhido por Chinno Kushami, o professor mal-humorado e estagnado em sua completa falta de perspectiva. Ridiculariza de maneira demolidora a vida da intelectualidade do Japão da Era Meiji, mostrando a fragilidade do professor e daqueles que o cercam. Sugerindo-se sempre como um ser de raça superior, o gato, com sua pesada munição e ares de dândi, não poupa nada nem ninguém. Sua linguagem é carregada de sarcasmo quando o assunto é o ser humano. Mesmo quando há uma ternura esta é impregnada de deboche.

Soseki investe, por meio do olhar de fora, recurso que usa habilmente, em profundas análises psicológicas do ser humano – influenciado por William James (1842-1910) e suas pesquisas sobre o subconsciente. Todos os personagens passam pelo crivo do felino que leva o leitor a uma jocosa aventura, chamando-o para ser seu cúmplice na tarefa de desvendar o trágico cinismo interior de cada personagem e seu mundo repleto de mesquinhez, mentiras, vaidades e desolação.

Muitas vezes trazendo para o texto idéias de escritores e filósofos do passado ou contemporâneos, Soseki propõe uma reformulação do modo japonês de escrever e pensar, a partir do contato com o pensamento e os costumes do Ocidente. Essa reformulação vem ao encontro das mudanças efetuadas na Era Meiji (1868-1912), quando o Japão passou por reestruturações políticas, econômicas e sociais, tornando-se potência mundial.

Publicado inicialmente em forma de capítulos no Hototogisu, importante jornal literário da época, e lançado em 1905, Eu sou um gato é a estréia literária de Natsume Soseki e uma das primeiras faturas da renovação modernista da literatura japonesa. Com este livro, o autor atingiu imenso sucesso de público e crítica.

Além de nos levar a reflexões sobre a condição contraditória e quebradiça do ser humano diante dos eventos diários, esta é uma obra que nos proporciona ótimos momentos de diversão, características que mantêm o poder de atração desse importante livro para sucessivas gerações de leitores no Japão e no exterior.

Trecho

“Sou um felino que reside com um acadêmico capaz de atirar sobre sua mesa de trabalho um livro de Epicteto após lê-lo. O espírito cavalheiresco existente na ponta de meu rabo é mais que suficiente para embarcar nessa expedição. Não se trata de nenhuma retribuição devida a Kangetsu, nem de uma ação para a consecução de simples objetivos individuais de alguém de sangue quente. Exagerando um pouco, é uma admirável e louvável ação que busca concretizar a vontade celestial de amor pela justiça e imparcialidade.”

“Os humanos têm quatro patas, mas se dão ao luxo de utilizar apenas duas. Poderiam andar mais depressa se usassem todas, mas se contentam apenas com um par, deixando as restantes estupidamente penduradas como bacalhaus postos a secar. Vê-se que os humanos são muito mais desocupados que nós gatos e é possível entender a razão de se entregarem a tantas idiotices para preencher seu tempo. O mais curioso é que esses ociosos circulam por aí não apenas afirmando sempre estarem muito ocupados, mas com uma fisionomia que aparenta estarem atarefados e impacientes, como se fossem ter uma estafa de tanto trabalhar. Ao me verem, alguns deles afirmam como seria agradável ter uma vida sem aporrinhações igual à minha. Por que então não buscam transformar as próprias vidas nesse sentido? Ninguém lhes exige que se ocupem de uma tal forma. Encher-se de afazeres para depois reclamar estar sofrendo por não dar conta do excesso de trabalho é o mesmo que acender uma fogueira para depois se lamentar do calor. No dia em que nós felinos inventarmos vinte maneiras diferentes de cortar nossos pêlos, certamente nossa tranqüilidade acabará.”

“Havia na Grécia antiga um escritor chamado Ésquilo. Esse homem possuía o tipo de cabeça comum aos acadêmicos e escritores. Quero dizer com isso que ele era careca. A razão de um crânio se tornar careca é, sem dúvida, a perda de vitalidade dos cabelos devido à má nutrição. Os acadêmicos e escritores são os que mais usam a cabeça e, em geral, vivem na pobreza. Portanto, suas cabeças são todas mal nutridas e carecas.”

“Alguns leitores devem acreditar que tudo o que escrevo não passa de invencionice, mas não sou um gato tão irresponsável. Cada palavra ou sentença tem incorporado um grande princípio filosófico cósmico e, quando postas em seqüência, tornam-se contextualmente coerentes do início ao fim, e um texto que se lia sem nenhuma pretensão por ser considerado insignificante sofre uma súbita transformação, assim como se intrincados termos budistas se tornassem de simples compreensão. Jamais deve-se ter o atrevimento de ler, correndo os olhos por cinco ou seis linhas de uma só vez, enquanto se está deitado de pernas esticadas.”

“Essa afirmação demonstra o grau de idiotice de meu amo, mas por outro lado não deixa de existir nela também uma certa lógica. Meu amo tem o hábito de valorizar aquilo que não entende. Isso não é algo necessariamente peculiar apenas a ele. Existe uma certa dignidade no imensurável e há algo impossível de se menosprezar dissimulado no incompreensível. Por isso, enquanto o homem comum se dá ares de entender aquilo que na realidade não compreende, os acadêmicos explanam o que compreendem como se não o houvessem entendido. É de conhecimento geral que nos cursos universitários os professores que discorrem sobre assuntos incompreensíveis se tornam populares e aqueles que explicam claramente o que sabem não são apreciados.”

Tradução de Jefferson José Teixeira

488 p.
16 x 23 cm
ISBN: 978-85-7448-138-8
R$ 64,00

Em: Estação Liberdade

Período Heian 平安時代

2009-10-28T11:30:00.000-07:00

Estou a tentar iniciar um arquivo histórico e documental da poesia japonesa durante o Período Clássico - ou Período Heian. Vou publicar aos poucos no Bungaku aquilo que vou redigindo. Aqui fica uma primeira parte.

No final do século VIII, a capital do Japão moveu-se de Heijo para Heian Kyo, a cidade da paz e da tranquilidade. O modelo para a cidade foi importado da China, com o qual a corte japonesa estava a levar a cabo uma correspondência activa entre embaixadores, comerciantes, artistas e padres Budistas. Durante os primeiros anos da nova era, modelos continentais dominaram também a poesia. Mas em meados de 800, a dinastia Tang começou a dar muitos sinais de colapso, e por essa e por outras razões os japoneses começaram a virar as costas ao continente. No passado tinham assimilado essencialmente modelos chineses em todas as componentes da vida cultural do país. Agora o tempo tinha vindo para refinar esses modelos e para torna-los mais distintamente japoneses.

Esta reviravolta interna tornou-se num dos maiores florescimentos da cultura da corte na história do Japão. A classe aristocrática e, particularmente, o clã Fujiwara - que dominara a corte na maior parte do tempo do Período Clássico – adornou-se com as mais finas sedas e adquiriu os mais valiosos objectos da época, desde espadas decorativas a carros e carruagens. Competindo entre si, construíram grandes casas, rodeadas por jardins e lagos e decoradas por pinturas e movéis feitos pelos mais promissores artistas da época. Até os seus santuários eram decorados com móveis de cores fortes e brilhantes, contrastando com algumas das mensagens mais sombrias de Buda.

A poesia apareceu em larga escala. De facto, durante o Período Clássico, ou Período Heian (794-1185), a poesia tornou-se num tema central no coração da corte, usada como tema de conversa, para correspondência entre amigos e, mais importante, para mensagens trocadas entre apaixonados. Acompanhando a caligrafia e o talento musical, a habilidade de compor um bom poema era considerada essencial. As influências chinesas na temática e no imaginário literário eram novamente proeminentes e compor poesia não era algo ultrapassado e antiquado mas sim um assunto sério, envolvendo técnicas de retórica e o conhecimento do cânon.

Muita da poesia da altura, perto da forma Uta, nunca foi registada. Mas contos tais como o Genji Monogatari de Murasaki Shikibu deixam bem claras as influências da literatura no dia-a-dia da corte. Este período está ainda repleto de diários e memórias e por vezes até nos registos históricos podemos encontrar vestígios das temáticas dos poemas da época.

Foi nesta altura que surgiram os concursos de poesia entre a corte (uta-awase), tornando-se mesmo num dos passatempos favoritos da vida aristocrática pois era uma forma dos ávidos poetas tornarem a sua obra pública (naquela que foi uma primeira forma de “publicação”). E estes concursos acabaram por acumular material em bruto pronto a ser utilizado em antologias imperiais, seis das quais foram mandadas compilar por ordem imperial durante 905 e 115l. Registados no mais requintado papel da altura pelas mãos mais talentosas para a arte da caligrafia, ordenadas e armazenadas em elegantes caixas inicialmente utilizadas apenas para arquivar sutras buditas, estas colecções vieram simbolizar uma herança da vida social da corte. Juntamente com a colecção pessoal dos membros de famílias, cópias à mão do Kokinshu - uma antologia da poesia moderna japonesa organizada em 905 - os aristocratas tinham as suas próprias bibliotecas pessoais, cujos proprietários guardavam com estima na ambição de um dia verem alguns dos seus próprios trabalhos reconhecidos.

De entre estes poetas, grande parte acabou por surgir da classe média da aristocracia com um lugar de destaque para algumas mulheres mais particularmente activas na redacção e oficiais de posições intermédias, que conseguiram adquirir através da poesia um estatuto social que o mero background da sua família não conseguira alcançar por outras vias. É num tributo à sua energia e preseverança que eles acabaram por ser os pioneiros a estabelecer os padrões apropriados em questões como tema, vocabulário seleccionado e registos sensoriais adequados. Os seus poemas permaneceram standard por muitas gerações. Se o Manyoshu deixou alguma dúvida sobre a matéria, pessoas como Ki no Tsurayuki (872-945) deixaram bem claro que, seja em japonês ou em chinês, esta poesia se trata de uma poesia produzida pela corte, para a corte (enquanto audiência) e que os de fora só poderiam aceder a este estatuto por comprovação de qualidade e refinamento de produção literária, adquirindo as restritas convenções em vigor e os padrões de gosto da elite.

Bibliografia:

Carter, Steven D. (translator), Traditional Japanese Poetry: An Anthology, Stanford University
Bowring, Richard. 1982. Murasaki Shikibu: Her Diary and Poetic Memoirs. Princeton, N.J.: Pinceton University Press.

Sara F. Costa

POEMA DE BASHÔ

2009-10-21T13:27:00.000-07:00

O velho tanque -

Uma rã mergulha,
barulho de água.

Este é um dos poemas mais conhecidos de Bashô, aqui traduzido pelo professor e literato brasileiro Paulo Franchetti.

Sendo uma tradução, não é possível verificar aspectos formais importantes, presentes nos textos originais: a ausência de rima e o uso de 17 sílabas métricas japonesas (5-7-5). Apenas constatamos que são três versos, pelos quais se distribuem não mais do que duas frases.

Quanto ao conteúdo, é notória a expressão de dois elementos, em separado, um imediato (o salto ruidoso da rã ) e um mais geral (o velho tanque). A separação (kireji) é feita pelo hífen.

A percepção sensorial (visual e auditiva) do som da rã a saltar enquadra-se numa percepção sugestiva mais ampla, a do velho tanque que poderá evocar um velho jardim, velhas árvores de outras eras, o silêncio que permite escutar o barulho da rã, o repouso que permite acompanhar o seu salto para o tanque. É um súbito elemento da natureza que inspira um ambiente, talvez de quietude, talvez de intemporalidade. É o movimento ruidoso da rã que define o imediato e efémero; é o velho tanque com suas águas que representa o eterno e intemporal. O hífen é o elemento de separação entre o que é físico e imediato e o que é mais amplo e passível de sugestões.

Segundo a filosofia Zen, seguida por Bashô, podemos reconhecer no poema o conceito de iluminação súbita que permite a percepção da verdade: o movimento ruidoso da rã permite reconhecer o transitório e o eterno, que não se antagonizam mas se unem num instante único.

E, no entanto, o poeta diz apenas que ouviu o som de uma rã saltando para dentro de um velho tanque. Nada mais diz, explica ou esconde. Aqui reside o conciso, o depurado, a simplicidade, a fluência e a beleza natural do haiku. A expressão minimalista que harmoniza o caos num único instante.

mmanuelr

"A Sul da Fronteira, A Oeste do Sol" Haruki Murakami.

2009-10-09T15:07:00.000-07:00

"A Sul da Fronteira, a Oeste do Sol" é um romance invulgar para Haruki Murakami. É mais pequeno do que "Kafka à Beira-mar" ou do que "A Crónica do Pássaro de Corda" e é, devido a uma notável ausência de pormenores surrealistas, um livro muito acessível, comparado com os exemplos que dei. Mais fácil de digerir, mais fácil de interiorizar, talvez seja até mais fácil para leitor relacionar-se com as personagens.

Passado em Tóquio, na sua maioria, é um livro bonito. A maioria da obra de Murakami não é bonita. Nem agradável. É dura, é estranha, é bizarra, é surreal mas não é bonita.

Eu gostei particularmente deste livro por ser extremamente bonito. Mas por detrás da beleza e da acessibilidade deste livro esconde-se um manancial de verdades escondidas e de pequenas pérolas de sabedoria. A única diferença é que, ao passo que noutros livros de Murakami eles às vezes passam ao lado do leitor, devido à aparente loucura do que está a acontecer a cada virar de página, aqui elas estão à vista de todos, escondidos nas reacções das personagens e na fracturada psique de Hajime, uma personagem quebrada, dividida entre dois mundos, ou mais, tal como todos nós.

É fácil identificar-nos com uma personagem como o Hajime, que tem uma vida que aparentemente tem tudo, mas à qual falta algo. É mesmo muito fácil perdermo-nos no mundo dele.

Pousei as mãos no volante e fechei os olhos. Não tinha a sensação de estar dentro do meu próprio corpo; sentia o corpo como um recipiente transitório, temporariamente emprestado. Que seria de mim no dia de amanhã? Queria comprar um cavalo à minha filha o mais cedo possível, antes que muitas coisas desaparecessem, antes que o mundo se estilhaçasse.

É mesmo muito fácil entrarmos no mundo de alguém que aparentemente está bem, aparentemente tem tudo, e que se esforça muito para parecer bem, e para não dar a entender às pessoas que o rodeiam o que se passa na realidade, quando na realidade está assim. Acho que todos tivemos momentos assim na nossa vida. Mas acho que poucos os poderíamos pôr em palavras de forma que fizesse tanto sentido para nós como Murakami os põe aqui, sem nunca nos conhecer ou ter ouvido a nossa história.

Uma história lindíssima do melhor romancista da actualidade. Recomendo vivamente.

Há muitas maneiras de viver. Há muitas maneiras de morrer. Isso, porém, não tem qualquer importância. No fim, fica apenas o deserto. Só o deserto permanece verdadeiramente vivo.

João Zamith

Desse Maio de '69...

2009-09-27T14:22:00.000-07:00

13.05.1969

I. Puzzle de paradoxos

"...É bem possível que aquilo que eu designo por 'felicidade' coincida com o que outros interpretarão como um 'momento de perigo iminente'. Pois que esse Mundo no qual eu me imiscuí, sem que o fizesse por recurso ao meio próprio das palavras, preenchendo o meu íntimo com uma 'ideia de felicidade', mais não era que um Mundo Trágico. A tragédia, claro está, era esse 'momento' ainda e sempre por consumar; e, ainda assim, as raízes da tragédia residiam nele; a queda em desgraça era-lhe implícita; e inteiramente despojada de qualquer 'futuro'. Obviamente, a essência dessa minha 'felicidade' era o gozo-em-si de ter previamente adquirido a totalidade das qualificações necessárias para viver nesse Mundo. A base do meu orgulho pessoal era esse sentimento de ter adquirido esse precioso salvo-conduto, não por intermédio das palavras, mas somente pela cultura do corpo e só por ela. Esse Mundo, que era o único lugar no Universo onde me era permitido respirar livremente, e sendo, ainda assim, um espaço tão remotamente distante da trivialidade dos lugares-comuns e tão desprovido de futuro - esse Mundo que eu perseguira incansavelmente, e que desde o desfecho da Guerra, me deixara uma sensação aflitiva de constante frustração. Mas as palavras não haviam desempenhado qualquer papel de relêvo em trazê-lo até mim; bem pelo contrário, elas haviam-me arrastado mais e mais para bem longe dele: pois que até a mais destrutiva expressão verbal nada mais era que parte integrante do tarefário quotidiano do artista."

Yukio Mishima, in "Sol e Aço" (太陽と鐡), 1967

Audio-visual para a posteridade: imagens do lendário debate opondo Mishima aos Zengaku'Ren, Frente Estudantil Unitária (de extrema-esquerda), Auditório de Yasuda, To'Dai (Universidade de Tóquio), 13 de Maio de 1969.

Os que me conhecem, e sobretudo aqueles que me conhecem bem, saberão da sentida reverência que nutro, desde miúdo, pela figura de Yukio Mishima (三島由紀夫 - nom de plume de Hiraoka Kimitake, 平岡公威, 14.01.1925 - 25.11.1970), personagem inolvidável e referência maior do Século XX Nipónico, e da influência que o mesmo teve no estreitar do elo sentimental que desde há muito me une ao Japão.

Escritor de assombroso génio - aclamado e celebrado pelos seus pares ainda em plena juventude, por três vezes candidato ao Prémio Nobel da Literatura (reconhecimento que perderia, dois anos antes do seu apoteótico suicídio por Seppuku, em Novembro de 1970, para o seu amigo de longa data e mentor, Yasunari Kawabata, 川端康成, o qual viria, também ele, a suicidar-se, uns escassos dezasseis meses mais tarde, em Abril de 1972, por motivos muito provavelmente conexos com as circunstâncias da morte do primeiro) -, dramaturgo, encenador, cronista, Kendoshi e Renshi de Iaido, argumentista, produtor e actor ocasional em obras cinematográficas, Mishima tornar-se-ia, em larga medida, mais célebre pelo bizarro processo mental que o levou, num momento avançado da sua prodigiosa vida, a desenvolver uma peculiar obsessão privada pela aquisição de força física-musculada - "própria de um 'corpo heróico'" -, a par da apologia, algo desconcertante, de uma certa concepção - muito pessoal e deveras sui generis - de um Japão tradicionalista focado na figura central do Ten'O - literalmente o Soberano Celestial, mundanamente falando, Sua Majestade, o Imperador, e ao qual se referia como sendo este "a materialização, o símbolo último do Absolutamente Belo" -, tendo apelado, em obras de cariz panfletário e intervenções esporádicas em tribunas várias, à refundação e re-activacção dos valores da Ética Samurai e sobretudo das considerações que haviam presidido aos Shinpuren do Século XIX e aos Gekokujo dos anos 30 do Século XX...

Kawabata e Mishima, aquando da atribuição ao primeiro do Prémio Nobel da Literatura de 1968.

Pessoalmente, inclino-me a adoptar a posição mais benevolente, de que a busca, por parte de Mishima, ao longo da sua vida, e sobretudo nos anos finais da sua carreira, de uma "causa maior" pela qual se bater, terá as suas raízes num emaranhado de causas profundas e complexas, remontando à sua lúgubre e isolada infância, e que só o próprio poderia decifrar, mormente os milhares de páginas que biógrafos, académicos, psicanalistas e exegetas para todos os gostos dispensaram, ao longo das últimas quatro décadas, ao tema.

Mishima elaborou, entre 1960 e o seu suicídio uma década mais tarde, uma série de expedientes vários - se assim o possamos interpretar - entre obras de inegável valor literário, outras de gosto assaz duvidoso (lembremos "As Vozes Dos Mortos Heróicos" - "Eirei No Koe" - 英霊の聲 - de 1966), dramas de palco - como as suas "Modernas Peças Noh" e outras de matriz ocidental -, actuações em filmes de acção e a realização de pelo menos uma obra cinematográfica de sua inteira autoria, que, destinando-se não apenas a firmar o seu nome junto de uma larga audiência de apetites variados, deixava claramente transparecer, a par do que suspeitaríamos tratar-se de uma sede insaciável de notoriedade e protagonismo social e artístico, uma quimera maior em ser imortalizado como uma espécie nova de herói nacional, conceito que o próprio não teria concebido exactamente nestes termos, mas que podemos afirmar como se manifestando enquanto tal, da visão geral que o seu portfolio criativo desse período permite entender. De um outro prisma poderemos afirmar que Mishima, aspirando a uma 'morte heróica', almejava ser um símbolo eternizado, uma ponte de ligação entre a modernidade triunfante do seu tempo e um certo Japão mítico, glorificado nas páginas da História e da literatura clássica do seu país.

Atravessando quase incólume, os anos da Guerra na sua Tokyo natal, graduando-se em Setembro de 1944, com louvor e distinção, no Gakushu'in - o prestigiado e elitista Colégio dos Pares criado no início da Era Meiji como centro educativo para a descendência da nova aristocracia emergente de então - e assistindo atónito, nos meses seguintes, à voragem dos bombardeamentos em tapete que consumiriam a capital na última etapa do conflito - e cuja memória o marca profundamente, vindo, o tema dos bombardeamentos de Março de 1945, a tornar-se imagem recorrente nas suas obras -, o jovem Kimitake recebe a convocatória para se apresentar à inspecção militar em Fevereiro desse ano e submeter-se ao deveres de conscrição, precisamente nesse que era o momento mais crítico da Guerra e em que o Japão enfrentava não somente a iminência de uma invasão em grande escala do seu território pelas Forças Aliadas, mas também, e pela primeira vez na História, a própria possibilidade real de uma aniquilação total.

O destino heróico que o mancebo Hiraoka acalentara como fantasia dilecta da sua mocidade, 'uma morte gloriosa em combate (...) súbita, explosiva, sofrida, anónima entre camaradas' (entre as mais prováveis guias de marcha que poderiam nesta altura calhar a um rapaz da sua condição social e nível académico, seria uma que o levasse até Chiran, em Kagoshima, agora a mais activa base aérea dos Shinpu Tokubetsu Kogeki'Tai - os célebres Esquadrões Especiais de Ataque "os Ventos Divinos"... ) parecia agora mais próximo e inevitável que nunca...

Mas eis senão quando um estranho revés se opera de per si: tomado por uma febre abrasiva e súbita, o pálido e franzino Hiraoka Kimitake é observado por uma junta médica que o toma... por tuberculoso!... O próprio - certamente pela irreprimível interferência do mais humano dos instintos: o de auto-preservação - facilitara a conclusão do diagnóstico, forçando, na hora, uma tosse convulsa, e uma análise apressada ao seu sangue fazia o resto desta rábula...

Mishima escapava assim à última grande mobilização militar na História do Japão, fintando aquela que tomara como sendo a conclusão inadiável e óbvia de uma breve e efémera existência neste Mundo - tinha 20 anos de idade quando a Guerra acabou.

Ironia das ironias: Mishima passaria os meses finais da Guerra adstrito, no âmbito do regime de mobilização civil geral para o esforço de guerra, a um lugar de auxiliar industrial numa unidade de montagem de aviões de combate destinados, na sua maioria, a missões Kamikaze projectadas para o futuro - "a Fábrica do Grande Nada", como o próprio a haveria de apelidar sarcasticamente na sua primeira obra de grande tirada e sucesso, "Confissões De Uma Máscara", de 1948, obra largamente confessional, como o próprio título deixava antever, e onde a par de outras tantas inconfidências, Mishima, então um jovem universitário no término da sua licenciatura em Direito pela Universidade de Tóquio, dissertava despuduradamente sobre a mentira da "tuberculose" que havia engendrado ad hoc aquando da sua sujeição ao escrutínio da junta médica militar, e que o excluira da frente de combate.

E mormente o tom quase insolente que a sua escrita destilava acerca destes e de outros factos, Mishima deixava, porém, escapar ao longo da sua obra, um misto de encantamento e de profundo e genuíno auto-desprezo que tal golpe da fortuna lhe legara...

Esta sucessão encastelada de eventos, remontando até antes desse ominoso Verão de '45, revelar-se-ia determinante para uma apreciação minuciosa ainda que póstuma dos sentimentos dominantes e obsessões do escritor dessas afamadas "Confissões".

O certo é que, o 'nacionalismo' de Mishima, tardio, quase anacrónico e mais teatral e fetichistico do que real, servindo sobretudo o auto-proclamado propósito (ultra-romântico, quantos o porão nestes termos) da necessidade de uma "morte heróica num corpo heróico", não obstante, colocava o autor de "O Templo Dourado" e da monumental tetralogia "O Mar Da Fertilidade", no final da década de 60, no pantanoso campo da ultra-direita dos Uyoku-Dantai e gente afim, alienando progressivamente o escritor - antes dilecto de audiências de best-sellers - dos circuitos mainstream, a cada ano que passava mais e mais embaraçados com as extravagantes diatribes estético-políticas do autor do texto original, realizador, produtor e protaganista da curta-metragem "Patriotismo" (憂国 - Yukoku), de 1966.

Mishima acerca da Ética Samurai.

II. Fantasia, Militância, Silêncio, Morte

O caso em si não poderia ter contornos piores, não fôsse o próprio Mishima no apogeu deste seu período 'terminal' levar a cabo a mais cabotina das suas encenações no palco do Mundo: a fundação, em Outubro/Novembro de 1968, dos Tatenokai (楯の会) ou Sociedade do Escudo (S.d.E.) - uma mílicia privada formada por um punhado de estudantes universitários de direita ultra-conservadora, na sua maioria oriundos do meio rural, recrutados sobretudo nos círculos académicos da grande Tokyo e agremiados em torno da sua pessoa, votando-se 'à defesa do ideal Imperial na hora da verdade, contra a incompatibilidade do Comunismo (...) e na última e decisiva batalha que será até à morte'.

Apresentados ao Mundo numa conferência de imprensa convocada para o efeito, em 4 de Novembro de 1968, perante uma plateia de repórteres estupefactos com tamanho aparato no mise-en-scéne (os 'cadetes' da S.d.E. apresentavam-se fardados em faustosos uniformes de gala, de côr alaranjada - ao que consta, concebidos pelo alfaite pessoal do General De Gaulle, a pedido, sob orientação, e a expensas do próprio Mishima...), não tardou para que os Tatenokai fizessem as manchettes jocosas da imprensa nipónica e internacional, que trataram logo de brindar a iniciativa com títulos como "O Novo Exército-A-Brincar Do Capitão Mishima".

Mas Mishima parecia não fazer caso do ridículo a que se expunha com o seu exibicionismo e extravagâncias, insistindo em dar um tom de solene seriedade às suas intervenções públicas de pretenso carácter político, comparando os Tatenokai, por exemplo, à Guarda Suíça do Vaticano - "Somos o mais pequeno exército do Mundo... e, acima de tudo, um exército espiritual" afirmara em certa ocasião perante uma fileira de olhares críticos...-, ou insistindo na necessidade de aquisição, pelo Japão, de um arsenal estratégico nuclear - posição que, por motivos óbvios, mais que soar a pura provocação ou simples agitprop, assumia um tom de quase-hostilidade aberta face às posições dominantes na esmagadora maioria dos sectores políticos e cívicos do Japão de então.

Por alturas da fundação do corpo dos Tatenokai, Mishima havia já - efeito de outras imprudências recentes - experimentado o trago amárgo desse desprezo crítico, com que o Japão de bons e delicados costumes e primaz temperança trata por regra os seus transgressores - esse mokusatsu tão exclusivamente japonês, um 'matar pelo silêncio' (黙殺 - mokusatsu: da combinação dos Kanji 'moku' - 黙/ silêncio - e 'satsu' 殺/matar) sempre tão certeiro aqui: pior que uma crítica depreciativa é a ausência pura e simples de qualquer crítica... - e não tardaria a aperceber-se do fechar do cêrco de silêncio e indiferença com que crítica, público e círculos de poder e influência, o votariam, a breve trecho, ao mais completo ostracismo e oblívio - e Mishima não sabia conviver com o silêncio em seu redor: mais publicidade requeria mais ruído...

Por altura do seu 44º aniversário, em Janeiro de 1969, Mishima interpretava a sua própria sina no curso dos eventos que o consternavam - e não tanto naqueles que se referiam directamente à sua pessoa, corroendo a sua carreira literária e artística e o seu prestígio e estatuto enquanto figura pública proeminente, mas sobretudo os que respeitavam à extrema tensão política que desde o ano anterior assolava o Japão e as suas ruas como não era visto nada assim havia perto de uma década. E neles antecipava a hora desse confronto cuja forma a tomar desconhecia ainda, mas que garantia estar iminente...

Ocupação pela facção radical do Zengaku'Ren/Zenkyoto (Frente Unida Estudantil) do Edifício Yasuda, To'Dai/Universidade de Tokyo, Dezembro de 1968 e confrontos. A 19 de Janeiro de 1969, 8500 homens da Força Especial Anti-Motim da Polícia Metropolitana de Tokyo, tomavam de assalto o edíficio ocupado pelo movimento estudantil radical quase um mês antes.

III. Esse Maio de '69 - Mishima versus Zengaku'Ren

"Acima de tudo, a Via do Samurai reside numa consciência plena de que nunca sabemos o que virá a seguir, e num permanente questionar daquilo que se nos apresenta diante dos olhos, dia e noite. Vitória ou derrota são mero efeito da distribuição provisória de forças ou do acaso das circunstâncias. O processo pelo qual se emenda a vergonha é outro. E esse é tão só A Morte.
"Mesmo quando a derrota parece ser mais que certa, retalia! Nem bom-senso nem destreza são aqui chamados ao caso. Um homem íntegro não se perde a pensar na vitória ou na derrota. Ele lança-se intrépido numa morte irracional.
"Ao procederes assim, despertarás dos teus sonhos."

Yamamoto Tsunetomo, "Hagakure" (葉隠), circa 1710

Assalto da Força Anti-Motim da Polícia Metropolitana de Tokyo às instalações da To'Dai ocupadas pelos Zengaku'Ren/Zenkyoto, em 19 de Janeiro de 1969. Os Zenkyoto tinham, em Dezembro, feito vários reféns entre o corpo docente e administrativo da Universidade que mantinham em seu poder na altura da operação policial de resgate.

A violência política e os tumúltos que marcaram o Japão entre Março de '68 e meados de 1969, excedem largamente o imaginário característico de outros movimentos sociais e rebeliões estudantis análogas noutros lugares do Mundo e na mesma época, sobretudo se e quando comparados aos do mais folclorizado Maio de '68 em França.

As motivações da Frente Estudantil Unitária Zengaku'Ren (全学連) e da sua facção mais radical, os Zenkyoto, que terão dado o leitmotiv para o extremar de posições e acções violentas levadas a cabo nesse ano, prendem-se indissociavelmente com um leque complexo de questões levantadas somente no espaço político-social do Japão e radicados na idiossincracia local, e aparte a pretensa filiação marxista-radical do movimento e a sua indelével semelhança com os Enragés de Nanterre, pouco ou nada teriam, de facto, em comum com os restantes grupos militantes estudantis do seu tempo, um pouco por todo esse Mundo Industrializado/ Capitalista fora. As suas causas eram outras e, entre estas, pontificava um profundo desprezo pela Instituição Imperial, objecto do mais encarniçado dos seus ódios.

E seria precisamente esse o tema dominante no extraordinário confronto ideológico que oporia os estudantes e activistas do Zenkyoto ao carismático líder dos Tatenokai, auto-proclamado "último reduto na defesa da Cultura e do Trono do Crisântemo contra a ameaça intolerável do Marxismo", numa única sessão levada a efeito nesse inesquecível 13 de Maio de 1969.

Assalto da Força Policial Anti-Motim ao Edifício Yasuda, Universidade de Tokyo (U.T.), em Janeiro de 1969. Outras imagens.

A iniciativa do debate partira do próprio Zengaku'Ren/Zenkyoto, e Mishima mal terá hesitado ao aceitar a generosidade de tal convite. Afinal seria então este o seu tão aguardado'momento da verdade'? O confronto final com os inimigos do Ten'O seria ali (Mishima receava mesmo ser morto no local, e adiante aí iremos), na sua To'Dai, a Universidade onde ingressara logo após a conclusão dos estudos liceais no Gakushu'in em '44 e que o vira ascender ao plano de estrela maior das Artes e Letras nipónicas - nenhum outro lugar poderia ter maior valor simbólico e maior apêlo emocional para Mishima do que essa To'Dai que lhe dera o rito de passagem de uma mocidade introvertida e atormentada para a vida adulta na ante-câmera dessa tão almejada imortalidade. Era como que um reencontro final com o seu passado.

John Nathan, na sua biografia de 1974, descreve os eventos desse Maio de '69 do seguinte modo:

"Os confrontos mais violentos haviam principiado em Março de 1968, quando a Faculdade de Ciências Médicas da U.T. entrara em greve. Em Novembro, o Reitor da Universidade demitira-se; pouco depois a facção radical do Zengaku'Ren, auto-intitulada Zenkyoto, ocupava o Edifício Yasuda no centro do campus universitário. Foram feitos vários reféns, e a tensão escalou até ao dia 19 de Janeiro de 1969, quando oito mil e quinhentos operacionais da Força Especial Anti-Motim da Polícia, armados até aos dentes, tomaram de assalto o edifício, desalojando os activistas do movimento estudantil. Mishima observara atentamente o desenrolar dos acontecimentos, não escondendo a sua admiração pelos estudantes barricados e pela sua aparente determinação na luta. Porém, quando o Edifício Yasuda foi tomado sem que se registásse uma única vítima mortal no decurso dos confrontos, Mishima mostrou-se repugnado. "Observai e lembrai," disse então aos seus cadetes da S.d.E., "no momento da verdade, não havia um único entre eles que estivesse pronto a ir até ao fim, um único que mostrásse acreditar realmente naquilo por que se batia e que se deixásse sequer ferir ao precipitar-se de uma janela ou que se atirásse contra uma espada." Aqui, como era seu hábito, a tónica era posta no elemento auto-destrutivo.

"Em Maio, a Frente Estudantil Unitária desafiou Mishima para um debate a realizar-se no seu baluarte, situado no campus universitário de Komaba, na U.T., e ele aceitou o repto. Para tanto havia que ter bravura que chegásse: estes mesmos estudantes haviam já demonstrado serem bem capazes de tomar reféns. E quando passou a constar que Mishima aceitara o repto dos Zenkyoto, a polícia prontificou-se a oferecer-lhe protecção na deslocação ao recinto do debate, caução que Mishima prontamente declinou. De igual modo, proibiu terminantemente os seus Tatenokai de o acompanhar. No dia agendado para o debate apresentou-se na entrada do auditório completamente só. Vestia calças desportivas de côr clara e um pólo preto. A sua única protecção contra um eventual atentado dirigido contra si era o tradicional haramaki, uma larga tira de tecido envolvendo a região abdominal e destinada a deflectir a eventual investida de uma lâmina assassina. Lá dentro, aguardavam-no cerca de dois mil estudantes do Zengaku'Ren/Zenkyoto que escutavam uma palestra introdutória. À entrada do auditório, Mishima deparou-se com um cartaz onde figurava uma caricatura de si representando-o como um "gorila moderno". Ao preparar a sua entrada junto à porta do auditório, Mishima certamente teria pressentido essa "real presença de um perigo" que tanta vezes invocara como sendo da mais cabal importância para a sobrevivência e "sobretudo em tempos de paz".

"O debate, que tomou duas horas e meia, acabou sendo em si mesmo uma espécie de anti-clímax. Não que a tensão tivesse em algum momento esmorecido: um número significativo de estudantes resistiu estoicamente ao carisma de Mishima e manteve uma postura desafiante, provocatória e mesmo insultuosa até ao fim. Mas a maioria parecia respeitá-lo, ainda que não vacilando nas suas convicções. Tornara-se evidente, quase desde o começo, que a audiência que Mishima ali enfrentáva não lhe era inteiramente hostil, tendo o primeiro interveniente se lhe dirigido fazendo uso do termo reverencial 'Sensei' (Mestre ou Doutor), e, logo em seguida, fazendo uma pausa e procurando suprimir o embaraço da 'gafe', justificou-se: "Acabo de usar a palavra 'Sensei' sem sequer pensar e isto dá que pensar (risos)... ...Contudo, parece-me que... Mishima-san merece bem mais o título de 'Sensei' que a maioria desses 'educadores' que se pavoneiam pela To'Dai nos tempos que correm, por isso queiram ter a bondade de aceitar as minhas desculpas por ter usado inadvertidamente o título 'Sensei'." O apêlo foi saudado com um vigoroso aplauso." (VER: vídeo no início deste artigo)

"Uma vez que o movimento estudantil se mostrava capaz de ser 'lógico' na mesma medida de arbitrariedade em que Mishima esgrimia a sua própria 'lógica', uma vasta camada do debate afigura-se impenetrável. Os momentos mais interessantes são claramente aqueles em que Mishima procura persuadir ou converter os seus ouvintes. O Ten'O, assim Mishima pregava, era "precisamente o símbolo e fonte do ímpeto revolucionário que os Zenkyoto tanto almejavam", mais, "a única base para uma autêntica Revolução Nipónica." Ao referir-se ao Ten'O, Mishima como é evidente não se referia ao Imperador Showa (ainda o soberano nessa altura), mas tão somente à instituição, ao conceito cultural do 'Imperador'. "Se ao menos vós pronunciásseis correctamente o nome de Sua Majestade," afirma Mishima na mais citada passagem do debate, "eu de bom grado estender-vos-ia as minhas mãos, mas uma vez que sois incapazes de o fazer o que eu digo é tão só 'Morte!'. É tão simples quanto isto."

"Naturalmente, os estudantes na sua generalidade nem por um instante se deixaram persuadir pela ideia de que o Ten'O fôsse um símbolo do que quer que fôsse para além de um conceito alienante da reacção exploradora. Essencialmente o debate terminou num impasse, com ambas as partes aquiescendo na conclusão de que ambos eram "inimigos lógicos". A intervenção mais emotiva de Mishima fez-se ouvir já bem próximo do fim, quando a tensão dessa tarde já o consumia e ele se apercebe que já não havia muito por onde argumentar em favor do Ten'O. De súbito, dirigindo-se à audiência, solicitou que o ouvissem acerca de um "sentimento muito pessoal":

"Vós bem sabeis que eu cresci durante a Guerra, e igualmente sabeis que eu fui conduzido à presença do Ten'O, quando terminei os meus estudos liceais; eu vi com os meus olhos Sua Majestade ali sentada diante de mim, por três horas, sem se mexer um milímetro! como uma estátua, durante a nossa cerimónia de graduação. E no final da cerimónia eu recebi das mãos desse Imperador um simples relógio, e a verdade é que ainda hoje carrego bem dentro de mim esse profundo sentimento de gratidão para com Ele. Não era minha intenção falar aqui hoje sobre isto, e não faço questão em tornar a falar sobre este assunto (risos), mas há coisas como estas na vida de um homem, e eu não tenho como negá-lo: Ele estava esplêndido, sabem?, Sua Majestade, o Ten'O, esteve magnífico nesse dia!"

"Mishima não tornaria a mencionar este evento e correlativos sentimentos, mas certamente havia ali uma verdade sólida. Fôsse qual fôsse o cepticismo e a medida do recolhimento desse jovem de 19 anos que ele teria sido em Fevereiro de 1944, ele jamais poderia ter permanecido imúne ao sentimento de Honra e à profunda impressão que certamente o tomaram no momento em que recebera um relógio de prata das mãos de Hirohito. Não que isto explique a devoção posteriormente depositada nesse 'Imperador' lírico e abstracto, mas esta versão dos factos sugere que o Imperador era, para Mishima, algo mais que um simples aparato a que ele lançara mão, na hora de escolher uma 'causa nobre' pela qual se dispusésse a sacrificar a sua vida."

Cena da obra semi-documental da autoria de Paul Schraeder "Mishima: A Life In Four Chapters", de 1985, ilustrando o momento do debate de Maio de '69.

Também Henry Scott Stokes, à época destes eventos correspondente do The Times em Tokyo e amigo e convidado regular de Mishima junto do seu círculo familiar, acrescenta alguns detalhes de interesse ao desfecho desta história, e sobretudo as transcrições de algumas intervenções do dia ilustrando não apenas a frescura de espírito e bom-humor de Mishima nessa tarde, mas sobretudo o surpreendente interesse que os Zengaku'Ren/Zenkyoto iam mostrando, ao longo do debate, no tema do Imperador (VER: vídeo no início deste artigo):

Estudante: "Mishima escreve que se farta acerca do Imperador. A razão de tanto alarde é o facto de o Imperador 'não existir'. A sua 'não- existência' constitui o 'Absolutamente Belo' a que Mishima tanto se refere. Afinal de contas, porque se faz ele de parvo o tempo todo? Decididamente Mishima deveria confinar-se à Estética. Em vez disso pavoneia-se entre nós e assim lá vai destruindo esse 'Belo-Em-Absoluto' que o Imperador encarna."

Mishima: "O patriotismo dos seus reparos lisonjeia-me!... Pretende conservar essa imagem tão bonita de sua Sua Majestade e para o efeito repreende-me advertindo-me que me confine aos meus estudos..." (risos)

Outro estudante: "Eu gostaria de o inquirir acerca do Imperador. Se por acaso suceder que ele se apaixone por outra mulher que não a Imperatriz, que deveria ele fazer? Afinal ele já sofre tantas restrições!? Há que ser complacente, não?"

Mishima: "Eu sinceramente sou de opinião de que Sua Majestade devia ter uma amante..." (risos)

E adiante conclui:

"Mishima tivera o seu instante de paranóia quando se aproximava do auditório em Komaba, temendo que os estudantes o cercassem e assassinassem ali mesmo on the spot. Mais tarde ele diria: "Eu estava apavorado como se me fossem lançar numa jaula de leões, mas no final deu-me um prazer enorme estar ali. Eu constato que eu e eles temos ao fim e ao cabo muito mais em comum do que aquilo que aparentamos - uma ideologia rigorosa e um gosto indisfarçado pela violência física, por exemplo. Eles, como eu, representam uma nova espécie no Japão de hoje. Eu sinto que tenho um elo de camaradagem com eles. Nós somos camaradas separados por uma vedação de arame-farpado. Sorrimos de igual para igual, mas não estamos ao alcance de um beijo." Num seu outro comentário: "Aquilo por que eu me bato e aquilo por que os Zengaku'Ren se batem é quase idêntico. Ambos temos as mesmas cartas na mesa, mas eu tenho um 'joker' - o Imperador."

*

IV. Epitáfio: Todos esses rios que fluem para o mesmo mar...

"Queria fazer da minha vida um poema"

Mishima

"Um suicídio é algo premeditado no silêncio de um coração, como uma obra de arte."

Camus

"O que caracteriza o inferno é o facto de nele se distinguir tudo,
até ao mais ínfimo detalhe, com a mais extrema nitidez, e tudo isto
no seio da noite mais negra."

Mishima

25.11.1970

Como Henry Scott Stokes relata em "The Life And Death Of Yukio Mishima", no final da sua vida, Mishima entrara em depressão profunda por efeito de uma crescente sensação de esgotamento sobretudo no que se referia à qualidade e fluidez da sua escrita, afirmando "estar prestes a atingir o ponto da não-comunicação" e Stokes menciona mesmo uma sua carta datada de 1968, onde Mishima se refere a si mesmo como "fracasso enquanto novelista" e onde acusa o seu declínio enquanto autor, como se tratando de um facto consumado.

Não causa, pois, estranheza de maior que Mishima, nesse último acto da peça teatral viva em que se convertera, fizésse a acção acelarar o ritmo da trama como que forçando o incomunicável a falar por si mesmo; tendo sido destituído do mais elementar direito a controlar a sua própria existência, direito esse ao controle que lhe havia sido tão caro, e sabendo de antemão que era aquele o desfecho antecipado da peça, quisesse que esta excedesse os limites do seu palco e se extravazasse adentro olhos e ouvidos de um público que se entretera no primeiro e segundo actos da peça, a premiara com o seu sentido aplauso e risos, mas que agora ou bocejava ou simplesmente perdera o interesse ou se perguntava sobre onde afinal ia aquilo parar. O adepto do Ten'O, o Comandante dos Tatenokai, o orador carismático e apaixonado do Auditório de Komaba enfrentando com jovial sentido de humor os estudantes do Zengaku'Ren, seriam, estes, personagens de recurso num último fôlego que tornásse esta peça inapagável, de uma vez por todas, na memória de todos quantos a haviam visto, quando chegásse o tal fim explosivo e imprevisível? Parece-me antes que Mishima teria desejado que esta peça jamais terminásse... Afinal ele considerava-se a si mesmo e acima de tudo, um homem do teatro - "se eu pudesse, só fazia teatro", terá afirmado algures no tempo.

Pouco tempo antes dessa manhã de 25 de Novembro de 1970, Mishima colaborara na organização de uma exposição sobre a sua pessoa, inaugurada em Tokyo a 12 desse mês, na qual o próprio insistiu que os conteúdos exibidos fossem distribuídos por Quatro Rios alegóricos: o 'Rio da Escrita', o 'Rio do Teatro', o 'Rio do Corpo' e o 'Rio da Acção'. Cada um destes 'rios' representava uma dimensão essencial da sua vida atribulada: a Escrita enquanto meio de acesso ao Mundo, o Teatro a sua maior paixão, o Corpo, invólucro de um destino que teimava em ser heróico, a Acção - a via sacra da heroicidade...

Era nos fluxos incógnitos desses Quatro Rios que Mishima lançara a sua vida. Os rios cruzavam-se, comungavam das águas de uns e de outros, mas no final todos iam dar a esse mesmo mar misterioso, insondável.

E ainda tornando a Scott-Stokes, o mesmo escrevia pouco tempo após o incidente de Ichigaya e o seu suicídio por seppuku, que certamente um dia alguém escreveria uma psicobiografia de Yukio Mishima comparável ao clássico de Jean Delay, "La Jeunesse D'André Gide", e concluía: "(...ao escrever sobre Mishima) ter-me-ia dado por satisfeito caso houvesse obtido uma simples pista que fôsse que me explicasse as circunstâncias da sua morte. Agora ao terminar, eu recordo essa nota final deixada na sua secretária a 25 de Novembro de 1970: "A vida humana é limitada, mas eu só queria viver para sempre."

Bibliografia:

Mishima Yukio, "Sun And Steel", Kodansha, Tokyo, 1970
Mishima Yukio, "Confessions Of A Mask", New Directions, N.Y., 1958
Mishima Yukio, "The Temple Of The Golden Pavillion", Vintage, London, 2001
Mishima Yukio, "The Samurai Ethic And Modern Japan", Tuttle, Tokyo, 1978
Nathan, John, "Mishima - A Biography", Tuttle, Boston, 2004
Stokes, Henry Scott, "The Life And Death Of Yukio Mishima", Tuttle, London, 2003
Yamamoto Tsunetomo, "Hagakure" (versão bilingue em Japonês Moderno/Inglês, sob a direcção de Matsumoto Michihiro, Omiya Shiro e William Scott Wilson), Kodansha, Tokyo, 2005

Luís Filipe Afonso
Origem: The Last Nan Ban Jin
http://ultimonanbanjin.blogspot.com/

O HAIKU 俳句

2009-09-18T17:39:00.000-07:00

A ORIGEM

O haiku (俳句, Haiku ou Haicai) deriva duma forma anterior de poesia, em voga no Japão entre os séculos IX e XII, designada por tanka; tinha 5 versos, de 5 e 7 sílabas, que tratavam temas religiosos ou ligados à corte.
No século XV, os muitos concursos de poesia tanka deram origem a um jogo de escrita de longos poemas: a primeira estrofe, de 3 versos (com 5, 7 e 5 sílabas), era sugerida por um poeta e as restantes iam surgindo e associando-se, num jogo competitivo entre vários poetas. Este tipo de poesia era a renga, de temática clássica, e os primeiros três versos (os mais importantes, pois serviam de mote) designavam-se por hokku. No século XVI, tornou-se mais popular o haikai-renga, de temática humorística.
Rapidamente a estrofe inicial de 3 versos acabou por se tornar uma forma independente de poesia. Mas só no século XIX, o mestre Masaoka Shiki lhe atribuiu um nome: haiku (pela junção das palavras haikai e hokku).

A EVOLUÇÃO

Bashô Matsuo (1644–1694), considerado o primeiro e maior poeta japonês de haiku, nasceu samurai e adoptou a simplicidade tanto na vida como na criação poética.
Enriqueceu o haiku, superando a artificialidade de poetas anteriores e tornando-o artistica e socialmente aceite. A par de poemas de carácter lúdico, começou a valorizar o papel do pensamento no haiku, imprimindo-lhe o espírito do budismo zen.
Versátil, os seus poemas sugeriam os mais variados estados de espírito: humor, depressão, euforia, confusão,... permitindo uma consciência da grandiosidade da natureza ( física e humana ).

Este caminho
Ninguém já o percorre,
Salvo o crepúsculo.

De que árvore florida
Chega? Não sei.
Mas é seu perfume.

Outros poetas do género se lhe seguiram: Buson Yosa (séc. XVIII), Shiki Masaoka (séc. XIX), Koi Nagata (séc. XX).
De salientar Shiki, crítico de Bashô por considerar que a sua poesia carecia de pureza e tinha demasiados elementos explicativos: o haiku deveria ser a partilha de um momento e não a sua explicação, privilegiando a descrição visual e o estilo conciso.
Nem Shiki nem os poetas contemporâneos afirmaram uma ligação ao zen, como Bashô, embora seja inegável que a essência desta filosofia continue presente em muitas composições haiku.

As características

“O haiku é mais do que uma forma de poesia; é uma forma de ver o mundo. Cada haiku capta um momento de experiência; um instante em que o simples subitamente revela a sua natureza interior e nos faz olhar de novo o observado,
a natureza humana, a vida”. (A. C. Missias, biólogo e poeta americano)

Basicamente, o haiku define-se como uma forma poética que, quanto à forma, tem três versos curtos e, quanto ao conteúdo, expressa uma percepção da natureza.
Os três versos (sem rima) apresentam, respectivamente, 5, 7 e 5 sílabas métricas japonesas. A métrica japonesa assenta essencialmente no elemento duração: por exemplo, a palavra Bashô, metricamente tem três sílabas ou unidades de som, porque o /o/ final é longo.
São dois os elementos de conteúdo, em não mais do que duas frases: uma percepção sensorial (particular e imediata) e uma percepção sugestiva (de maior amplitude circunstancial ou semântica). A separação entre os dois elementos é feita por uma palavra ou sinal gráfico (kireji).
A percepção sensorial parte de um vocábulo associado a um elemento da natureza e, frequentemente, às estações do ano (Kigo) O kigo representa o aqui e agora que originou uma dada emoção/sugestão.
Não apresenta objectividade, mas a subjectividade expressa provém sempre de uma objectividade captada pelos sentidos. Uma sensação concreta – visual, auditiva, táctil – permite associações, sentimentos, memórias, o reconhecimento de um conjunto mais amplo em que essa sensação se encaixa.

O kaiku capta o instantâneo, regista, enquadra, presentifica, evoca, emociona... a ligação semântica entre as palavras expostas será sempre feita pelo leitor.
É, pois, uma forma de poesia breve, depurada, bela, simples e fluente. É uma reacção estética minimalista à crescente consciência humana do caos.
Exige uma atenção aos mais pequenos eventos da natureza objectiva e imediata; uma permanente atitude de espanto perante o fenómeno da natureza.
Pressupõe uma relação entre o particular e o geral, entre o mais individualmente percebido e o ritmo cósmico da natureza, entre a efemeridade da sensação e o eco que esta pode despertar na sensibilidade e na memória, promovendo uma união entre o sujeito e o objecto. De referir que, no Oriente, o conceito de união entre o homem e a natureza é diferente do ocidental: o homem também é a natureza, por isso, o conceito de união remete para aquele momento específico em que o homem reconhece essa natureza a que ele também pertence.

Manuel R.

Dança, Dança, Dança (2007)

2009-09-05T13:52:00.000-07:00

Em Dança, Dança, Dança, Haruki Murakami continua a trajectória da personagem de Em Busca do Carneiro Selvagem, agora à procura do seu antigo amor que desapareceu misteriosamente do Hotel Golfinho.

Nessa nova busca, o narrador, um jornalista freelancer, perde-se cada vez mais num universo de realismo fantástico, quase kafkiano, envolvendo-se com personagens verdadeiramente singulares: uma adolescente clarividente, um actor de cinema extravagante, um poeta maneta e prostitutas de luxo.

Ambientado em Tóquio, este romance aborda temas como a solidão, o amor e a efemeridade da vida e retrata uma sociedade em constante transformação, altamente consumista e regida por valores como a fama, o dinheiro e o poder.

Ao som de músicas dos anos 60, 70 e 80, o narrador e os seus amigos acabam por se envolver num caso de homicídio.

Editora
Casa das Letras
in Portal da Literatura

Na Sopa de Miso - Ryu Murakami (村上龍)

2009-08-29T10:39:00.000-07:00

Editor: Casa das Letras
ISBN-13: 9789724617596
N.º de Páginas: 202

Um dos romances mais impressionantes sobre a misteriosa vida nocturna de Tóquio, muito distante do tradicionalismo das gueixas de Kyoto. Um romance inesquecível sobre a solidão, a falta de identidade e a corrupção moral e cultural…
Nas vésperas do Ano Novo Frank, um estranho turista americano, contrata o jovem Kenji para uma visita guiada à vida nocturna de Tóquio. Aos poucos, o rapaz começa a desconfiar que o seu cliente pode estar envolvido numa série de mortes brutais que atemorizam a cidade.

Kenji desce involuntariamente a um inferno de violência e crueldade inconcebíveis, um pesadelo do qual apenas Jun, a sua namorada de dezasseis anos, o poderá ajudar a despertar, se ele a conseguir manter viva. Uma inquietante história que vai aumentando o suspense até um limite perturbador.

Ruy Murakami, um dos novos mestres do thriller psicológico, questiona com imensa habilidade a relação de amor-ódio entre o Japão e os Estados Unidos, a prostituição juvenil como resposta à necessidade de aceitação, o vazio moral da sociedade moderna ou a solidão num planeta multicultural.

Críticas de imprensa:
«Um retrato violento do Japão contemporâneo, o seu niilismo e decadência envoltos num dos thrillers mais ferozes desde O Silêncio dos Inocentes. Chocante mas fascinante.»
Kirkus Reviews

«Não há falta de terror neste romance… A atmosfera predomina, e a claustrofobia das ruelas de Tóquio é intensa.»
Daily Telegraph

«Exsuda escuridão e ambiguidade e lê-se com a velocidade de um comboio de alta velocidade.»
Entertainment Weekly

«Se gosta de noir, Miso é suficientemente sombrio para quem queira alargar a sua exposição à cultura japonesa para além do sushi, da banda desenhada e dos jogos de vídeo.»
USA Today

«Lê-se como as notas para o guião de American Psycho.»
Guardian

O Templo Dourado 金閣寺 - Yukio Mishima 三島由紀夫

2009-08-20T15:17:00.000-07:00

Quando visitava o Templo Dourado em Kyoto (金閣寺 kinkakuji) não consegui evitar de me inebriar com a consciência do carácter histórico daquilo que via diante de mim e do carácter devoto presente nas fábulas que inspirou. O templo data dos fins do século XII e foi mandado construir pelo neto de Ashikaga Takauji (fundador da Era Ashikaga), Ashikaga Yoshimitsu, fazendo parte da sua moradia. Mais tarde o seu filho tornou o Kinkaku num templo dedicado ao Budismo Zen.

Sofreu alguns contratempos, ardeu durante a guerra de Ōnin e ardeu novamente mais tarde, em 1950 às 2:30 da manhã pelas mãos de um monge que o habitava chamado Hayashi Yoken.
Após colocar o fogo Hayashi Yoken tentou suicidar-se na montanha Daimonji mas sem sucesso. Foi condenado a sete anos de prisão mas saiu ao fim de cinco anos uma vez que foi considerado portador de um distúrbio mental. Morreu, no entanto, devido a uma outra doença pouco depois de 1956. A estátua de madeira original preservada há cinco séculos de Ashikaga Yoshimitsu ardeu durante este incidente.

Porque relato o episódio de Hayashi Yoken? Porque este episódio é o mote do livro de Mishima.
Mizoguchi é a personagem que encarna a vida deste monge, narrador presente e omnisciente, que nos relata o seu passado. Acompanhamos a sua vivência desde a sua nascença em Shiraku até ao momento em que parte para Kyoto e se torna num estudante universitário e acólito do templo. Sofria de gaguez e sofria de uma certa misantropia. Era obcecado com um ideal de beleza enquanto se sentia, ele próprio, “um exemplo único de fealdade”.

Depois de falar eu perguntava a mim mesmo porque razão gostava tanto de provocar dúvidas no espírito dos outros. Quanto a mim não havia a mais leve dúvida. A questão era evidente: os meus sentimentos sofriam de gaguez. Nunca emergiam a tempo. Em resultado disso, a morte de meu pai e a minha tristeza eram duas coisas isoladas que não se relacionavam nem interferiam uma com a outra. Uma ligeira discrepância no tempo, uma ligeira demora, fazem com que os sentimentos e os acontecimentos que tenho vivido voltem à sua condição desconjugada, a qual, tanto quanto me diz respeito, é provavelmente uma condição fundamental. (69)*

Sendo um dos livros mais populares de Mishima, é uma obra cujo conteúdo se enquadra no seguimento do mesmo estilo reflexivo de “O Marinheiro que perdeu as graças do mar” 午後の曳航.

Isto porque grande parte da acção decorre no pensamento das personagens, como numa permanente procura da inteligibilidade dos seus mais profundos devaneios filosóficos.
O Templo Dourado é claramente um mote para Mishima expor muito de si transmitindo em simultâneo uma empatia para com o monge incendiário, dando-nos uma linha condutora para que também nós lhe possamos compreender a aparente loucura que mais não será do que lucidez.

Lucidez segundo a óptica do autor que sabemos peculiar. Mishima deixou muitos escritos ideológicos tais como 楯の会(Tate No Kai) – cujo título em inglês é An Ideology for an Age of Languid Peace e tendo conhecimento deles é impossível ler-se a sua ficção sem a relacionar com obras de diferentes caracteres mas contíguas em teor.

Se para Mishima a guerra era um impulso para a vida por conferir energia à nação em vez de se deixar adormecer na letargia da paz, este pensamento é largamente explanado nas palavras de Kawagashi, o amigo de pernas aleijadas de Mizoguchi.

Como te parece que se conseguiu manter a paz e a ordem durante a guerra se não pondo em cena exposições públicas de morte violenta? O motivo por que as execuções públicas acabaram foi, creio bem, o receio de que o povo se tonasse sanguinário. Estúpidos! As pessoas que removiam os cadáveres depois dos bombardeamentos aéros tinham todas expressões gentis e alegres. Ver seres humanos na agonia, vê-los cobertos de sangue e ouvir os seus gemidos de morte, torna as pessoas humildes. (…) É numa bela tarde primaveril como esta que as pessoas, subitamente, se tornam cruéis. (…) Todos os pesadelos do mundo, todos os pesadelos da história nasceram assim. Mas quando uma pessoa se senta num dia claro é a ideia de figuras ensanguentadas e agonizantes que dá o esboço nítido do pesadelo e ajuda a materializar o sonho em realidade. O pesadelo já não é a nossa agonia, antes o violento sofrimento físico dos outros. (145)*

Foto de Yukio Mishima, tão obcecado pela literatura como pelas artes marciais e o Bushido

Ao longo do livro estamos permanentemente envolvidos pela alucinação sufocante com a qual Templo Dourado envolve Mizoguchi.

Seria que eu possuía o templo ou era por ele possuído? Não seria antes mais correcto dizer que um ponto de equilíbrio se formara naquele momento, um equilíbrio que me permitia ser o Templo Dourado e o Templo Dourado ser eu? (174)*

Mishima é um autor ferido pela humilhação da derrota e pela ocupação estrangeira. A conversa final entre as duas personagens cai em algo que também é próprio à sua perspectiva de caminho correcto do Japão pós-guerra, a perspectiva de que o conhecimento poderá superar a acção como forma de salvação, já que foi a acção que levou à rendição.

É um livro complexo de teor reflexivo que nos desfia ideias mas sem respostas lineares ou simplistas e portanto, também uma obra que só pode ser considerada em todos os aspectos perante uma dedicação académica.

Foi publicada pela primeira vez em Portugal em 1972 pela Pareceria A.M.Pereira Lda e tem agora reedição recentíssima da Assírio&Alvim que já era bem necessária.

Bibliografia:

Mishima, Yukio, O Templo Dourado, Trad. Filipe Jarro, Assírio&Alvim, Lisboa,2009
*Mishima, Yukio, O Templo Doirado, Trad.Maria Ondina Braga, A.M.Pereira Lda, Lisboa 1972
Mishima, Yukio. The Temple of the Golden Pavilion. Trans. Ivan Morris. New York: Vintage Books, 1994. “An Ideology for an Age of Languid Peace.” Japan Interpreter 7.1 (1971): 79-80.

Sara F. Costa

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